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Sven Kulik Foto: Wolfgang Busch

Sven Kulik, Foto: Wolfgang Busch

Das Material gibt die Vorgabe, wie ich einen Film schneide

Berlin 22.09.2016

 

Ein Gespräch mit Editor Sven Kulik über den Umgang mit Material und Realität

Wie bist du zum Filmschnitt gekommen?

Ich habe Soziologie und Philosophie studiert und habe im Rahmen meines Studiums ein Experimentalfilm-Seminar besucht. Das war die Initialzündung! Bis dato kannte ich vor allem die großen Hollywood-Filme, die kamen mir immer so weit weg vor. Durch den Experimentalfilm habe ich gemerkt: Cool, so etwas kann ich auch machen. Also habe ich geschaut, was am Besten zu mir passen würde und das war nicht Regie, sondern der Schnitt erschien mir besonders spannend. Ich habe dann ein Praktikum in einer kleinen Firma gemacht. Die Firma hatte einen Schnittcomputer mit Softimage|DS, da konnte ich mich selbst ausprobieren. Und dann wusste ich, das will ich machen.
    
Ich habe dann angefangen selber Experimentalfilme zu drehen, auch mit politischem Anspruch. Ich bin in Magdeburg geboren und in der Nachwendezeit war das dort schon krass. Wir waren die Langhaarigen, die Musik gemacht haben und auf der anderen Seite waren die Nazis, die uns mit dem Auto hinterhergefahren sind und gerufen haben: „Wir kriegen euch!“ Das hat mich geprägt. Einen meiner ersten Filme habe ich über Magdeburg gedreht, darüber, was ich in der Stadt sehe und wie sie medial aufbereitet wird. Das waren die allerersten Schritte.

 

Und dann hast Du eine Ausbildung gemacht?

Ja, beim NDR in Hamburg und das war super. Die Ausbildung nannte sich Volontariat für Film- und EB-Schnitt und war ein wirklich umfassender Start in die Branche, leider gibt es die Ausbildung nicht mehr. Da haben wir noch Film in die Hand gekriegt und Tape-to-Tape geschnitten, an einem Dreimaschinenschnittplatz. Bei meinem Praktikum hatte ich bereits an einem Schnittcomputer gearbeitet und dann kam ich zum NDR und der erste Schritt war wieder zurück zur Bandmaschine. Zwar gab es dort schon einige Avids, aber die waren vor allem für den „Tatort“ oder den Spielfilmschnitt reserviert.

 

Trotzdem hast Du noch mal studiert...

Während der Ausbildung hörte ich einmal den Satz: „Man macht erst mal neun Jahre Assistenzen und danach hat man die Möglichkeit, Filme zu schneiden.“ Das war für mich der Punkt an dem ich dachte: Gut, dann kann ich noch mal fünf Jahre studieren, mich dort ausprobieren und vielleicht ein Team finden, mit dem ich dann Filme machen kann. Insofern kam noch mal das Studium dazu.

 

Gab es eine Entscheidung, ob Du lieber Dokumentar- oder Spielfilme schneiden möchtest?

Bisher nicht. Die meisten Erfahrungen habe ich im Dokumentarfilmbereich gesammelt, aber ich habe auch Lust, wieder mehr in den Spielfilmbereich zu gehen. Für den Kurzspielfilm „Am anderen Ende“ habe ich 2010 den Deutschen Kamerapreis Förderpreis Schnitt erhalten, aber irgendwie haben sich mehr Projekte im Bereich Dokumentarfilm ergeben. Ich finde den Wechsel zwischen den Genres Dokumentarfilm und Spielfilm spannend und bin offen für das was als nächstes kommt.

 

Wie gehst du mit der Verantwortung um, die man beim Schneiden eines Dokumentarfilms gegenüber den Figuren hat?

Natürlich arbeitet man immer so, dass man es vertreten kann. Meine Grenzerfahrung in dieser Hinsicht war der Film „Der Generalmanager“. Da habe ich mich extrem mit der Frage auseinandersetzen müssen, was man im Dokumentarfilm darf, und wie weit man gehen kann. Wir hatten da heftige Auseinandersetzungen. Gegen Ende des Films sagt der Protagonist mehrfach: „Mach die Kamera aus!“, doch die Kamera lässt sich nicht abschütteln und geht immer wieder an.  Eine andere Frage war: Darf man eine Totale von Irgendwo vor eine Situation schneiden, die ganz woanders stattgefunden hat? Für den Film hatten sie eine Totale von einer sehr bekannten Kneipe in Ludwigsburg gedreht, die wirklich jeder Student kannte. Ich wusste, dass wir die Szene auf jeden Fall in einem Seminar zeigen werden und habe gesagt: Das kann ich nicht machen, damit wird die Glaubwürdigkeit des Filmes komplett infrage gestellt. Wenn man die Szene wiederum deutschlandweit zeigt, stellt sich die Frage, ob es wirklich wichtig ist, wie die Location konkret von außen aussieht.

 

Also darf man die Realität verändern?

Ich war lange Zeit davon überzeugt, möglichst nah an der Realität bleiben zu wollen, wobei ich sehr schnell gemerkt habe, dass man dramaturgisch verkürzen und Sachen zusammen bringen muss, weil es sonst langweilig wird. Das heißt nicht, dass alles komplett über den Haufen geworfen wird, man muss schon Bezug auf Drehreihenfolge etc. nehmen. Dennoch bleibt ein großer Spielraum. Die größte Entscheidung ist letztlich was schneide ich in den Film und damit auch was lässt man weg. Damit beeinflusst man den Lauf der Geschichte am meisten, denn das ist, was die Zuschauer zu sehen bekommen.

 

Du hast viele Dokumentarfilme mit politischen und sozialen Themen geschnitten. Wie suchst du deine Projekte aus?

Im Idealfall hat der Dokumentarfilm eine Thematik, bei der ich das Gefühl habe, dass es eine Geschichte ist, die es sich lohnt zu erzählen. Mein erster langer Dokumentarfilm war ein sehr persönlicher Film, „Here we come“, in dem es um die Breakdance Szene in der DDR ging. Ich war zehn Jahre alt als die Mauer fiel und habe das alles also nur bedingt mitbekommen. Und nun konnte ich gucken, wie die 80er Jahre so waren und wie eine Bewegung, die eigentlich total amerikanisch war, dennoch ihren Traum leben konnte. Uns war es wichtig einen Film zu machen, der zeigt dass man in der DDR auch Wege gefunden hat, um sich zu entfalten, man hatte viel mehr Zeit und hat gelernt, zu improvisieren.

 

Es muss aber kein persönlicher Bezug da sein, oder?

Bislang habe ich in jedem Thema, das ich geschnitten habe, etwas entdeckt, das mich persönlich weiterbringt. Der Film „Arlette – Mut ist ein Muskel“ über ein kriegsversehrtes 15-jähriges afrikanisches Mädchen das nach Berlin kommt, hat mir gezeigt, dass nicht jeder, der nach Europa kommt, auch unbedingt hierbleiben will. Man hat erst mal das Klischee im Kopf, dass alle, die aus Afrika hier herkommen, es auch total super hier finden, aber Arlette hatte niemals den Gedanken hier bleiben zu wollen. Da hat die Familie gesagt bleib in Europa, du kannst nicht zurückkommen. Doch sie wollte schnellst möglich nach Hause.

 

Der Dokumentarfilm „Return to Homs“ (Schnitt: Anne Fabini) handelt vom Krieg in Syrien. Du hast an dem Film mitgearbeitet. Was war deine Aufgabe?

Meine Aufgabe war es, innerhalb eines Monats, in Kairo, zusammen mit dem Regisseur, eine erste Vorauswahl des Materials zu erstellen. Diese Vorauswahl wurde anschließend übersetzt und untertitelt und für den Schnitt nach Berlin gebracht.
Ich erinnere mich noch an den ersten Anruf. Ich wurde gefragt, ob ich in einer Woche nach Kairo fahren und dort an einem spannenden Projekt arbeiten könnte. Ich bin daher sehr kurzfristig nach Ägypten geflogen, das war nach der großen und vor der nächsten Revolution, also zu einem Zeitpunkt, der relativ entspannt war. Aber trotzdem stand die Frage im Raum, wie gefährlich es ist, dort zu arbeiten.

 

Wie konntest du mit den Bildern des Krieges umgehen?

Erstaunlich gut, da war ich selbst überrascht. Ich habe in einen Modus geschaltet, in dem ich neugierig war und dadurch konnte ich mit dem Regisseur die wichtigsten Momente raus suchen. Aber ich war auch immer wieder entsetzt, wie nah man dran ist. Da gab es diverse Szenen in denen geschossen wurde, wo klar war, da sterben Leute. In einer Szene will einer der Anführer einen seiner Leute beerdigen. Er ist gerade dabei, das Grab auszuschaufeln, als im Hintergrund wieder neue Granaten einschlagen. Das ist total absurd, da ist man dabei, jemanden zu beerdigen und dann sterben schon wieder die Nächsten.
Bei dem Dokumentarfilm „Arlette – Mut ist ein Muskel“ über ein Flüchtlingsmädchen aus der Zentralafrikanischen Republik gab es einen auf andere Weise brutalen Moment. In dem Moment, in dem ihre Wunde geheilt und Arlette bereit war, zurückzugehen, bricht in ihrer Heimat erneut der Krieg aus und es gibt unzählige neue Opfer mit neuen Wunden.

 

Erzählt man Geschichten, die in einer anderen Sprache gedreht sind, anders?

Ob es nun eine andere Sprache oder eine andere Drehart ist, für mich ist sehr wichtig, was für ein Material ich bekomme. Ich probiere nicht, gegen das Material zu arbeiten, sondern das Material ist eine wichtige Vorgabe, wie ich den Film schneide. Und dann ist es natürlich die enge Zusammenarbeit mit der Regie.
Schön ist es immer wenn man im Material ganz eindeutige Wendepunkte entdeckt, wenn klassische Elemente des Erzählens auch im Dokumentarfilm, also im echten Leben, passieren.

 

Der Dokumentarfilm „ Girls don’t Fly“ über junge Frauen aus Ghana, die zur Flugschule gehen, hat dieses Jahr den Preis als Bester Dokumentarfilm auf dem Filmfestival Max Ophüls Preis gewonnen. Dort treffen zwei Lebenswelten aufeinander: Einmal der englische Fluglehrer und die Mädchen, die fliegen wollen. Wie schwer war es da, die richtige Mischung zu finden?

Das war ein spannender Prozess. Ich habe mich in das Material reingearbeitet, was extrem wichtig ist, denn das Material, was ich bekomme, birgt die Möglichkeiten, die sich mir bieten. Nicht immer hat man die Möglichkeit zu sagen: Fahr noch mal hin und dreh mal dieses oder jenes nach. Von daher versuche ich immer aus dem Material das herauszufiltern, was für mich am interessantesten ist. In diesem Fall war es so, dass der Engländer zwar eine extreme Präsenz hatte und wir probiert haben, inwieweit man diese Figur umfassend erzählen kann, aber da sind wir relativ schnell an Grenzen gestoßen und schnell zur ursprünglichen Idee zurückgekehrt: Die Mädchen sind die Hauptfiguren, er ist eine wichtige Nebenfigur. Denn letztlich geht es darum, von den Mädchen und ihrem Traum vom Fliegen zu erzählen. Aber so eine Erkenntnis ist ein Prozess.

 

Was gefällt Dir an Deinem Beruf?

Für mich ist das mein absoluter Traumberuf und ich bin glücklich, dass ich ihn machen kann. Das Spannendste ist, dass im Schneideraum alles zusammenkommt. Diese Neukombination aus der Idee, dem Gedrehten, der Musik, den Tönen – plötzlich hat alles eine ganz andere Wirkung. Erst dann erfährt man, ob das, was man sich vorgenommen hat, auch funktioniert. Und wenn es nicht funktioniert, muss man kreativ nach neuen Wegen suchen. Das ist das Schönste.

 

Allerdings braucht man für den kreativen Prozess der Montage auch genügend Zeit. Die gibt es ja leider nicht immer...

Das stimmt. Man muss es immer wieder betonen: Wenn ihr einen guten Film haben wollt, dann plant Zeit ein. Man muss viel schauen, überlegen und das beste Material für den Film finden. Bei „Arlette – Mut ist ein Muskel“ haben wir ein Jahr geschnitten, das war ein koproduziertes Studentenprojekt, und da haben wir uns die Zeit einfach genommen. Da haben wir das Material gesichtet und dann aus einer Stunde zehn Minuten gemacht und dann geschaut, was von diesen zehn Minuten die Minute ist, die in den Film gehört. Walter Murch hat das als „Tomatensaucenmethode“ beschrieben, das Einköcheln auf die Essenz, bis das ganze Wasser raus ist und nur noch das zurückbleibt, was Geschmack hat. Das kann man natürlich nicht immer machen, denn so viel Zeit kriegt man normalerweise nicht, aber diese Erfahrung war sehr schön.
Wenn man das Material gut kennt, kommt es zu einer magischen Phase, dann finden die Szenen ihre finalen Positionen, Übergänge werden harmonisch und das was man Schneiden nennt fühlt sich nicht nach Arbeit an. Dann vergeht die Zeit wie im Flug.
Und wenn man sich den Film dann mit dem Publikum zusammen ansieht und merkt, dass sie so reagieren, wie man sich das gedacht hat, dann hat sich die Arbeit gelohnt.