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Ursula Höf

„Junge Frauen dürfen nicht aus dem Beruf gedrängt werden“

Hamburg 17.05.2016

 

Ein Gespräch mit Filmeditorin Ursula Höf über den Nachwuchs im Schneideraum und das Verhältnis der Geschlechter.

 

Wie sind Sie zum Filmschnitt gekommen?

Ich habe von 1967 bis 1970 Theaterwissenschaft studiert, aber dann festgestellt, dass ich nicht wirklich eine Theoretikerin bin und auch die beruflichen Aussichten nichts mit mir zu tun hatten. Aber ich hatte eine Begeisterung für den Neuen Deutschen Film, also habe ich mich umgehört und irgendwann muss mir jemand erzählt haben, dass es diesen Beruf gibt.

Ich hatte unheimliches Glück und bin gleich bei einer Spielfilmproduktion gelandet, die haben zwar grauenvolle Filme gemacht, aber ich habe in diesen Schneideräumen sehr viel gelernt. In den 13 Monaten, in denen ich bei dieser Firma war, habe ich alles gemacht: Von den ersten Mustern bis zur Mischung. Das war eine harte Schule und wirklich anstrengend, aber danach wusste ich, wie alles funktioniert. Danach habe ich als Erste Assistentin gearbeitet, da hatte ich ebenfalls sehr viel Glück und vier Jahre lang mit sehr tollen Leuten zusammengearbeitet. Und dann hatte ich die Chance, selber zu schneiden – erst Kinderfilme, dann kam das erste Kleine Fernsehspiel und so kam eins zum anderen.

 

Gab es bei Ihnen eine konkrete Entscheidung, ob Sie lieber Spielfilm oder Dokumentarfilm schneiden wollen?

Anfangs konnte ich diese Unterscheidung gar nicht machen. Im ersten Jahr habe ich sowieso nur Spielfilme geschnitten und erst als Assistentin Dokumentarfilme kennen gelernt. Aber für mich wurde es zu einer Selbstverständlichkeit, dass man beides kann. Und beides macht. Ich wurde auch so in diesen Beruf eingeführt, dass es keine Trennung zwischen der Montage von Kino- oder Fernsehfilmen gibt, keine Trennung zwischen szenischen, dokumentarischen oder experimentellen Filmen. Es hing immer nur davon ab, auf wen man traf und mit wem man gut arbeiten konnte. Aber ich kannte keine Editorin – und ich betone extra die weibliche Form, denn damals gab es in West-Berlin nur zwei oder drei Männer, die überhaupt am Schneidetisch arbeiteten – für die es nicht selbstverständlich war, mal das eine, und mal das andere zu machen.

 

Trotzdem gibt ja Unterschiede, ob man einen Fernsehfilm oder eine Kinodokumentation schneidet...

Die Schwerpunkte sind anders. Natürlich habe ich bei einem szenischen Film, ob nun für das Kino oder das Fernsehen, das Gerüst Drehbuch. Und ich habe das Gerüst der Muster und der Reihenfolge. Das habe ich beim Dokumentarfilm nicht. Die Montage beim Dokumentarfilm wird immer ein bisschen unterschätzt, dabei ist er inhaltlich und dramaturgisch aufwändiger, weil der Film erst im Schneideraum entsteht.

Dennoch würde ich die Arbeit nicht gegensätzlich nennen, denn die Ziele sind die gleichen. Die Ziele sind emotionales Erzählen, eine Spannung und Dramaturgie aufzubauen und zu überlegen, wie man den Zuschauern etwas vermitteln und sie packen kann. Und das ist beim szenischen Film und beim Dokumentarfilm gleich. Zumindest sollte es der gleiche Ansatz der Editoren sein. Es ist nicht das Gleiche, aber es ist das gleiche Ziel. Beim Kino kann  man allerdings einer anderen Dramaturgie folgen, beim Fernsehen ist es immer ein Kampf gegen die Fernbedienung. Den Unterschied muss man natürlich wissen.

 

Sie haben gerade erwähnt, dass Sie damals mehr Kolleginnen hatten. Haben Sie eine Erklärung dafür, warum es so viele Schnittmeisterinnen und weniger männliche Kollegen gab?

Da gibt es verschiedene Erklärungen. Zunächst mal gab es nach dem Krieg weniger Männer und somit auch nur wenige männliche Editoren. Zudem ist es eine Arbeit, die nicht in der Öffentlichkeit stattfindet, aber es gab eine ganze Reihe von Kollegen, die lieber in die Öffentlichkeit und einen Karriereschritt weiter gehen wollten. Das wollten die meisten Frauen nicht – zwar gab es da auch ein paar, aber das war eher selten, ebenso wie die Chancen dazu.

Und je mehr der Autorenfilm voranschritt, umso mehr wurden auch die Frauen, zugespitzt formuliert, zu den „Dienenden“, auch wenn das für die Montage eigentlich gar nicht stimmt, denn man ist ja auch Interpretin.

Aber, und das gilt für alle Editoren, wir sind nun mal nicht die diejenigen, die nach vorn preschen, sondern diejenigen, die versuchen, Ideen umzusetzen und das bestmögliche aus dem Material zu machen. Das findet alles mehr im Hintergrund statt. Dummerweise ist mit der Tatsache, dass es immer mehr Frauen als Männer als Editoren gab, ein Prestigeverlust des Berufs einhergegangen. Dagegen kämpfen wir eigentlich immer noch an.

 

Schneiden denn Männer und Frauen anders?

Ich merke es bei meiner Arbeit immer wieder: Es gibt es einen Unterschied zwischen dem männlichen und dem weiblichen Blick. Und ich habe es bei den Arbeiten, die ich mit männlichen Regisseuren gemacht habe, oft erlebt, dass sie durchaus auf mich gehört haben, wenn ich gesagt habe: Das geht jetzt so nicht, das können wir so nicht machen, da desavouieren wir die Figur. Sowohl bei Frauen-, als auch bei Männerfiguren. Und dieser Blick ist wichtig. Ich glaube, ich kann bei manchen Filmen sehen, ob sie von Männer oder Frauen geschnitten worden sind.

 

Sie hatten eingangs erwähnt, dass Ihnen die Theorie nicht so lag, allerdings lehren Sie jetzt Filmmontage. Sind Sie jetzt also, überspitzt gesagt, doch in der Theorie gelandet?

Als ich anfing zu lernen und zu schneiden gab es nur ein Buch, „The Technique of Film Editing“ von Karel Reisz und Gavin Millar, und das habe ich ehrlich gesagt erst viel später gelesen. Inzwischen gibt es eine ganze Menge Bücher, wozu ich auch etwas beigetragen habe. Aber alles, was ich über Dramaturgie weiß, habe ich mir selber erarbeitet. Das musste ich mir selber aufschreiben, selber erdenken und überprüfen. Mein Unterricht ist deshalb sehr praxisnah. Ich halte ganz selten mal Vorlesungen über Montage, aber Montage ist etwas, das sich bewegt, man muss dann mit Beispielen arbeiten. Insofern bin ich nur bedingt bei der Theorie gelandet.

 

Viele Editoren sprechen davon, dass Montage auch viel mit dem Bauchgefühl zusammenhängt. Wie schwierig ist es, so etwas an die Studierenden zu vermitteln?

Bei der Montage ist sehr viel Intuition und Rhythmusgefühl dabei, und mit der Erfahrung weiß man auch, wie die Bilder zusammenpassen. Natürlich diskutiere ich mit meinen Studenten dramaturgische Fragen wenn ich sie bei ihrem ersten Dokumentarfilm begleite, aber manchmal sind es auch nur ganz simple Tipps. Wenn ich merke, dass es zwei oder drei ganz wunderbare und prägnante Bilder gibt, dann müssen wir einfach zusammen den richtigen Platz für diese Bilder finden. Damit die ihre Wirkung entfalten können. Mit meiner langjährigen Erfahrung habe ich es natürlich leichter, ich sehe, wenn das Bild an der falschen Stelle ist und ich sehe auch, wo es sein könnte. Und dass erarbeite ich mit ihnen zusammen, ich diktiere ihn ja nichts, das müssen sie schon selber lernen. Ich habe immer den ganzen Film im Blick, und die Studenten müssen sich Schritt für Schritt vorarbeiten.

 

Sie arbeiten schon seit vielen Jahren in diesem Beruf und haben die Entwicklung vom Filmschneidetisch zum digitalen Schnitt miterlebt. Ist damit eigentlich auch eine grundlegende Veränderung der Montage einhergegangen oder haben sich nur die Systeme geändert?

Das bedingt sich natürlich gegenseitig. Die Filme haben auch anders ausgesehen als die 16mm-Kamera rauskam. Heute werden z. B. sehr viel mehr Bildtricks verwendet als früher. Früher war das sehr aufwändig, das musste über den Tricktisch und ins Kopierwerk, das dauerte lange, bis man was gesehen hat. Heute sieht man es, wenn der Rechner schnell genug ist, sofort. Solche Sachen haben sich natürlich verändert.

Aber es gibt auch eine Veränderung der Sehgewohnheiten. Wenn ich mir heute Fernsehfilme angucke, die ich in den 1970er Jahren geschnitten habe, da hat man sich sehr viel mehr Zeit genommen. Man lässt zum Beispiel Leute aus dem Raum gehen und sie im nächsten Raum wieder reinkommen. Das macht man heute überhaupt nicht mehr. Die Übergänge sind heute ganz anders, einfach weil die Leute wissen: Wenn einer losgeht, dann kommt der irgendwo an. Dann kann ich ihn auch gleich ankommen lassen. Das ist eine Frage der Sehgewohnheit und nicht nur eine Frage der Technik. Wenn man heute fahrende Autoreifen zeigt, ist das ein Rhythmuselement, dann macht man das, um ein Tempo vorzugeben, aber nicht um einen Übergang zu erzählen.

 

Also sind mit dem Computer die schnelleren Schnitte gekommen?

Nein, die schnelleren Schnitte bzw. kürzere Einstellungen sind nicht erst mit dem Computer aufgekommen. Ich habe damals, als ich noch Assistentin war, mit einer Editorin gearbeitet, die war ganz stolz wenn sie so zwei, drei Felderschnitte machte. Das ging dann Ratzfatz und sah auch toll aus, auch wenn man die Klebestellen und den Tesafilm sah. Das gab es damals auch schon, aber die generelle Sehgewohnheit war natürlich eine andere. Aber es gibt immer so Moden und Wellen. Als MTV und die Videoclips aufkamen, hat man natürlich versucht, möglichst schnell zu schneiden, aber zugleich gibt es immer wieder Gegenbewegungen, gerade von Studenten, die sagen:

Wir wollen das alles gar nicht, wir wollen ausführlich erzählen.

 

Macht es einen Unterschied, wie die Studenten mit dem Material umgehen, wenn sie nicht mehr am Schneidetisch lernen, sondern nur digital?

Unbedingt. Der Schneidetisch zwingt einen ja dazu, sich das Material in der Realgeschwindigkeit anzuschauen. Der Computer gibt einem die Möglichkeit, mal eben schnell durchzuscrollen. Jetzt, wo wir nicht mehr am Schneidetisch arbeiten können, versuche ich es den Studenten klarzumachen, dass es das Erste und Wichtigste ist, sich das Material von A bis Z einmal oder mehrmals in der realen Geschwindigkeit anzugucken. Unser Lernziel besteht ja auch darin, das optische Gedächtnis zu trainieren. Es nützt nichts, wenn man nur rumklickt und denkt: Ach, da habe ich doch was gesehen, und dann wird ewig gescrollt, aber man findet im Schnelldurchlauf nichts. Es geht auch um die Geschwindigkeit des Materials, darum, wie die Bewegungen zusammenpassen. Da muss ich sie manchmal zwingen, in Ruhe draufzugucken und nicht einfach nur rumzuklicken. Die Studenten, die noch die Chance hatten, am Tisch zu arbeiten, haben tatsächlich ein anderes Verhältnis zum Material bekommen als am Computer. Es macht schon was aus, wenn man das Material anfassen kann. Man merkt: Wenn ich jetzt einen Schnitt mache, dann hat das eine Bedeutung. Am Computer muss man jetzt versuchen, ihnen das anders zu vermitteln.

 

Zudem ist ja mit dem digitalen Film auch die Fülle an Material, die es zu sichten gilt, deutlich gestiegen.

Wir drehen zum Glück noch auf Film und können daher die Materialbeschränkung einhalten. Aber es ist eine Unart geworden, dass einfach draufgehalten wird. Gesichtet werden muss es ja trotzdem. Und die Schnittzeiten verlängern sich durch so viel Material enorm, aber das wird häufig nicht einbezogen. Sowohl bei den Studenten, als auch bei den Auftraggebern nicht. Wir versuchen den Studenten schon vor dem Dreh klarzumachen, dass sie eine exzellente Vorbereitung brauchen um das Richtige auszusuchen und zu finden. Wenn wir irgendwann mal komplett digital drehen werden, wird das ein Riesenproblem.

 

Ist die Montage in gewisser Hinsicht bedroht, weil immer weniger Zeit dafür eingeplant wird und immer mehr Druck da ist?

Ich denke, es trennt sich noch mehr. Nicht umsonst werden ja die Dokumentarfilme, die Zeit brauchen, immer häufiger mithilfe von Filmförderungen gemacht. Das sind keine reinen Fernsehproduktionen. Und dann kann man auch die Zeit anders kalkulieren. Für meine langen Dokumentarfilme hatten wir zwischen 15 und 19 Wochen Zeit, und die haben wir auch gebraucht. Aber das Fernsehen holt sich jetzt immer mehr das Geld von den Förderungen und auch die Filmemacher sagen, wir brauchen Geld von anderen Seiten als nur dem Fernsehen, weil wir sonst nicht ausführlich arbeiten können.

Ich denke, dass die Sender künftig immer weniger Eigenproduktion machen werden oder sich noch mehr auf die kurze Reportage oder auf Magazine beschränken werden. Und das finde ich auch für die Editoren traurig. Weil gerade die Chancen für die Jungen immer geringer werden, landen sie dann komplett beim Fernsehen oder bei Imagefilmproduzenten, es fehlt ihnen das „dazwischen“ was unsere Generation hatte. Und die Jüngeren haben es oft schwerer, in den Beruf reinzukommen Das finde ich unheimlich schade.

 

Wie sieht es eigentlich beim Nachwuchs mit der Geschlechterverteilung aus? Ist das Verhältnis von Editorinnen und Editoren heutzutage ausgewogen?

Ich habe die Beobachtung gemacht, dass mit der Einführung der digitalen Schnittsysteme die Männer wieder vermehrt in den Beruf reingekommen sind, das sehe ich an meinen Studenten. Manchmal bewerben sich viel zu wenig junge Frauen auf die Ausbildungsplätze. Deswegen ist es mir sehr wichtig, dass die jungen Frauen nicht aus dem Beruf gedrängt werden.

Generell es ist mir auch wichtig, dass es nicht nur mehr Regisseurinnen gibt, sondern auch bei den anderen Gewerken ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen den Geschlechtern herrscht. Wir müssen möglichst beide Geschlechter in der Ausbildung und im Beruf haben, damit der weibliche Blick nicht verloren geht.

Allerdings habe ich den Eindruck, dass die Männer jetzt mehr Aufmerksamkeit kriegen, denn wenn man sich anguckt, wer die Preise kriegt, sind das öfter Männer, obwohl mehr Frauen in unserem Beruf tätig sind. Natürlich sind die Frauen nicht schlechter, das ist mehr eine Frage der Aufmerksamkeit, also: Wem hört man leichter zu? Ich weiß noch, in meiner Anfangszeit gab es ein paar ganz tolle Kolleginnen, die waren offen und experimentierfreudig, die hatten ein irrsinniges Kunstverständnis und haben unglaubliche Sachen gemacht, aber der einzige Filmcutter, über den damals geredet wurde, war Peter Przygodda. Die Montage ist eh meist unsichtbar und dann guckt man doch wieder eher auf die Männer als auf die Frauen. Dieses Phänomen stört mich.