Skip to main content

Vier Filme von BFS-Mitgliedern wurden für den Deutschen Filmpreis in der Kategorie Bester Schnitt nominiert.

Was macht den Schnitt dieser Filme auszeichnungswürdig

© Anna Freitag / Deutsche Filmakademie

|   Projektvorstellung
ungeSCHNITTen

ungeSCHNITTen zu den Filmpreis-Nominierten für Schnitt 2020

 
„Schlingensief – in das Schweigen hineinschreien“ – Editorin: Bettina Böhler
„Pelikanblut“ – Editorin: Heike Gnida
„Systemsprenger“ – Editor*innen: Stephan Bechinger, Julia Kovalenko
„Mein Ende. Dein Anfang.“ – Editor: Andreas Menn

Intro

Vier Filme sind für den Deutschen Filmpreis in der Kategorie Bester Schnitt nominiert. Doch was macht den Schnitt eines Filmes auszeichnungswürdig? Die Arbeit von Filmeditor*innen ist vor allem Prozessarbeit. Ohne einen Einblick ins gedrehte Material und das Drehbuch lässt sich dieser Prozess nicht ablesen. Dennoch kann man über die Besonderheiten des Schnitts, oder besser: der Montage der Filme sprechen. Als Kolleg*innen der nominierten Editor*innen möchten wir eine Annäherung an ihre Arbeit ermöglichen und setzen uns im Folgenden subjektiv mit der Stilistik und den Erzählformen der Filme auseinander.

Die Texte sind im Rahmen der BFS Veranstaltungsreihe „ungeSCHNITTen - Gespräche mit Filmeditor*innen“ entstanden, die aufgrund der Covid-19-Auflagen aktuell nicht stattfinden kann.

Über uns

Gesa Jäger, Anne Jünemann, Carlotta Kittel und Momas Schütze arbeiten als freie Filmeditor*innen in Berlin. Ihre Tätigkeitsfelder erstrecken sich über fiktive und dokumentarische Formate in Kino, TV und Serie. Alle vier studierten Montage an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und sind aktive Mitglieder im Bundesverband Filmschnitt (BFS).

 

SCHLINGENSIEF – IN DAS SCHWEIGEN HINEINSCHREIEN – Text: Anne Jünemann

Christoph Schlingensief kniet am Boden. Er skizziert seine Lebenslinie, auf beiden Seiten umgeben von einer Fläche, die er als Toleranzgürtel beschreibt. Erfahrungen außerhalb dieses Gürtels entsprächen nicht seinem Naturell, sagt er. „Aus stringentem Leben wird simuliertes Handeln”. Die Zeichnung ist chaotisch, aber Schlingensiefs Erklärungen geben ihr eine Logik.

Damit beginnt Bettina Böhler, die Editorin und Regisseurin, den Dokumentarfilm: “Schlingensief – in das Schweigen hineinschreien”. Das Künstlerportrait ist so energetisch, humorvoll und politisch, wie der Filmemacher, Theaterregisseur und Aktionskünstler selbst es war. Schon mit acht Jahren hat er die Kamera seines Vaters in die Hand genommen und bis zum Ende seines Lebens sich und die Welt über dieses Medium betrachtet. Er hinterließ ein umfangreiches Archiv. Bettina Böhler, die selbst bereits mit Schlingensief zusammenarbeitete, hat das unermüdliche Sprudeln seiner Gedanken, Projekte und Aktionen zu einem temperamentvollen Film verwoben.

Schon früh führt sie das Mittel der Überblendung in die Erzählung ein. Sie greift mit dieser Stilistik Schlingensief voraus, der kurz darauf die Anekdote erzählt, wie er zufällig die Doppelbelichtung entdeckte. Dies löste in seinem noch kindlichen Denken eine besondere Faszination für das filmische, visuelle Arbeiten aus. Und er gelang zu der Erkenntnis, dass die Perspektive das Hauptmerkmal des Medium Film ist. Bettina Böhler setzt dies gekonnt wiederkehrend als stilistisches Mittel ein. Es ist spürbar, dass sie sich immer wieder aufs Neue von Schlingensiefs künstlerischer Ausdruckskraft inspirieren lässt. Dadurch entstehen Momente der Euphorie wie auch des Scheiterns, die wir direkt miterleben. Rhythmisch kontrastiert die Montage seine Erlebnisse und kreiert eine mitreißende Erzählung. Zum Beispiel, als Christoph sich zum wiederholten Male an der Filmhochschule in München bewirbt. Entschlossen reist er nach Venedig, um Wim Wenders als Fürsprecher zu gewinnen. Verschiedene Szenen seiner Filme reihen sich wie in einem freudigen Tanz aneinander und spiegeln seine Begeisterung wider. Doch er wird erneut abgelehnt. Die Musik reißt ab und der Schnitt katapultiert Schlingensief zurück in die Heimat, in die Apotheke des Vaters am Marktplatz. Dieser wünscht sich, sein Sohn möge Pharmazie studieren. Aber Schlingensief erhofft sich eine andere Zukunft, was uns die nächste Szene erzählt: Allein steht er vor der Apotheke im Schnee und spielt auf der Trompete die deutsche Nationalhymne schräg daher. Damit wird gleichzeitig auf eines der Hauptthemen seines Schaffens verwiesen,  seine Auseinandersetzung mit seiner Herkunft, seiner Heimat – Deutschland.

Mittels Interviews und Szenen der Selbstinszenierung leiten uns Schlingensiefs Erzählungen durch sein Leben. Er kommentiert seine Prozesse, teilt seine Ideen und Erfahrungen. Dies ermöglicht einen Einblick über die reine Betrachtung seiner Kunst hinaus. Der Schnitt arbeitet heraus, dass sich Gedanken und Ideen wie ein roter Faden durch seine Kreationen ziehen. Zwar ist die Erzählung chronologisch, doch verweben sich immer wieder Momente der Kindheit und Anfänge seiner Kunst mit Szenen späterer Werke und umgekehrt. Dabei ist oftmals nicht erkennbar, aus welcher Dekade seines Schaffens die Arbeiten stammen. Dennoch ist die Erzählung so stringent, dass man nicht die Orientierung verliert.

In einer Theaterinszenierung fragt eine Figur: „Was sind das – moderne Menschen?“ Und dann klingt die Frage wie ein Echo auf den nächsten Bildern wieder: Familienaufnahmen vom kleinen Christoph und seiner Mutter, adrett gekleidet.
So verweben sich seine Kunst und sein privates Leben zu einem dichten Netz. Es stellt sich das Gefühl ein, Schlingensiefs außerordentliches Bestreben unmittelbar zu erfahren. Seine starke Präsenz zieht sich durch den Film und sein umfangreiches Werk lässt die Erzählung atemlos daher kommen. Dann blendet sich das Wort EXIT über ein Bild, es wird still: Schlingensief befindet sich im Krankenhaus, er spricht direkt in die Kamera, versucht kraftvoll optimistisch zu bleiben. Aber es schnürt uns die Kehle zu wenn er sagt, dass er leben will.

Bettina Böhler hat durch ihre entschieden präzise und sensible Arbeit ein Porträt kreiert, das Kunst und Künstler verschmelzen lässt und sein künstlerisches Schaffen als Gesamtwerk erfahrbar macht.

 

PELIKANBLUT – Text: Gesa Jäger

„Pelikanblut“ ist eine ungewöhnliche Kombination aus Drama und Horrorfilm – dass diese funktioniert, ist nicht zuletzt der Montageleistung von Heike Gnida zu verdanken. Der Film bewegt sich fließend zwischen den Genre-Konventionen. Er lässt die Zuschauer*innen durch symbolische Bilder, subtil eingesetztes Sound-Design sowie ein stimmig austariertes Erzähltempo nie los, sondern sorgt dafür, dass man sich freiwillig in eine Schlinge begibt, die sich nach und nach zuzieht.

Wiebke unterhält einen Hof, auf dem sie Pferde trainiert. Sie ist alleinerziehende Mutter ihrer Adoptivtochter Nicolina und entscheidet sich, mit der fünfjährigen Raya ein weiteres Waisenkind bei sich aufzunehmen. Raya hat mit ihrer traumatischen Vergangenheit zu kämpfen und wird im Verlauf des Films sowohl für Nicolina als auch für Wiebke zu einer großen Gefahr.

Schon die erste, für den Einstieg in den Film gewählte Einstellung lässt zwei Deutungen zu: Pferde liegen nachts wie tot auf einer nebligen Koppel. Eines erschrickt, springt auf und läuft aus dem Bild - sie haben nur geschlafen. Diese Täuschung, diese kurze Unsicherheit lässt bereits das unterschwellige Gefühl aufkommen, sich nicht auf das Gesehene verlassen zu können.

Im Zusammenspiel mit der sensiblen Bildgestaltung von Moritz Schultheiß wird uns durch die Montage im Subtext immer wieder eine Gefahr vermittelt: Wenn Wiebke und Nicolina im Waisenhaus Raya zum ersten Mal sehen, bleiben wir eine gefühlte Ewigkeit auf Wiebkes Gesicht. Die Kamera fährt an sie heran, Wiebke und Nicolina gehen auf die Knie. Wir sehen ihre Freude und Überraschung in ihren Augen, dann betritt Raya das Bild, ohne dass wir ihr Gesicht erkennen können. Sie bleibt ein Geheimnis, aber ein mächtiges: Von Nicolina über Wiebke zu Raya entsteht eine aufsteigende Linie – Raya ist die „Größte“ und damit Mächtigste im Bild. Erst jetzt schneidet Heike Gnida auf Rayas Gesicht und wir sehen sie zum ersten Mal. Wieder sehen wir die – nun absteigende – Linie, von der stehenden Raya über die kniende Wiebke hin zu Nicolina, die beinah schon von Wiebke verdeckt wird. Ein früherer Schnitt auf Rayas Gesicht wäre erwartbar gewesen, als Zuschauer*in ist man neugierig. Die Montage zögert dies aber hinaus und macht Raya dadurch geheimnisvoll. Zusätzlich findet die Verschiebung der Machtverhältnisse innerhalb eines Bildes statt und manifestiert sich durch den Schnitt in den folgenden Einstellungen. Montage und Kamera bereiten uns hier deutlich auf eine Veränderung der Machtverhältnisse vor: In den folgenden Szenen wird Raya beginnen, Wiebke und Nicolina zu terrorisieren.

Immer wieder verknüpft die Montage die Pferde und deren Gemütszustand geschickt mit der Handlung. Zum Beispiel wenn Raya, nachdem sie aus dem Kinderheim geholt wurde, zum ersten Mal auf den Hof kommt: Wir sehen, wie alle drei gemeinsam das zum Willkommen geschmückte Haus betreten, Schnitt auf ein von Fliegen umschwärmtes Pferd, das „skeptisch“ in Richtung des Hauses zu schauen scheint. Im nächsten Bild räumt Raya ihr Regal ein, während Wiebke und Nicolina ihr zufrieden dabei zusehen. Das Bild des Pferdes dazwischen, das aus einem anderen Kontext stammt ist hier so eingesetzt, dass es die Situation kommentiert. Es entsteht der Eindruck, das Pferd wüsste mehr als man selbst – es entsteht eine Vorahnung.

Eine weitere, auffällige Sequenz ist das Gespräch zwischen Wiebke und dem Kinderpsychologen. Auf Wiebkes Suche nach Hilfe wurden eine Reihe von Tests an Raya durchgeführt, deren Ergebnisse nahe legen, Raya in eine Einrichtung für traumatisierte Kinder zu geben – obwohl Wiebke ihr versprochen hat, sie nicht wegzugeben. Die Montage dieser Szene beginnt unauffällig: Wiebke lässt sich auf das Gespräch ein und hört dem Psychologen zu. Ab dem Vorschlag, Raya wegzugeben, geht das Gespräch zwischen den beiden aber plötzlich „über die Achse“ – sie scheinen sich nicht mehr in die Augen zu sehen. Ein Achssprung entspricht nicht der natürlichen Sehgewohnheit, führt beim Publikum zu räumlicher Desorientierung und wird deshalb meist vermieden. An dieser Stelle wurde der Effekt aber bewusst eingesetzt: Obwohl die beiden aufeinander reagieren, miteinander sprechen, erscheint Wiebke auf diese Weise distanziert und als würde sie sich nicht auf die Idee des Psychologen einlassen wollen.

Heike Gnida gelingt es, über den gesamten Verlauf des Filmes durch die geschickte Auswahl der richtigen Momente das Schauspiel der Kinder auf ein hohes Niveau zu heben, so dass sie neben den Erwachsenen bestehen können. Darüber hinaus schafft sie es, mit dem subtilen Einstreuen von Momenten der Verunsicherung und dem mutigen Einsatz symbolischer Bilder, den Übergang vom Drama zum Horrorfilm so behutsam und kaum merklich zu zeichnen, dass man sich am Filmende erstaunt fragt, was einem da gerade geschehen ist.

 

SYSTEMSPRENGER – Text: Momas Schütze

Schreie, Lärm, Rauferei – eingefangen in sehr nahen Kameraeinstellungen und durch schnelle Schnitte verbunden. Das Gewirr ist schon beim Zuschauen anstrengend und schwer zu ertragen. Benni, ein 9-jähriges Mädchen, spuckt um sich und einem Erzieher ins Gesicht. Bereits in der zweiten Szene des Films wird man als Zuschauer*in aus der Komfort-Position des Kinosessels gerüttelt. Das wird keine leichte Unterhaltung. Benni brüllt die stärksten Kraftausdrücke über den leeren Schulhof und wirft solange mit „Bobbycars“ gegen das Sicherheitsglas, bis selbst dieses bricht ¬– Titeleinblendung:  „Systemsprenger“. So werden Jugendliche bezeichnet, bei denen alle Hilfsmaßnahmen des sozialen Systems versagen. Man merkt bald, dass Benni bereits mehrere soziale Einrichtungen durchlief, seit sie von ihrer Mutter getrennt wurde.

Die Montage von Systemsprenger ist durchweg vom Einsatz starker filmischer Mittel geprägt. Durch schnelle Schnitte und dominante Musik lassen uns die beiden Editor*innen immer wieder die innere Welt der Protagonistin deutlich spüren. Szenen werden mitten im Wort unterbrochen, man springt, ganz wie in Bennis Hirn, einfach zum nächsten Thema oder zur nächsten Emotion. Die Musik treibt durch ihre Perkussion den Schnittrhythmus und damit auch die Handlung stetig voran, lässt aber keine Melodien erkennen, die eine emotionale Wertung vorweg nehmen könnten. Fast durchweg folgt auf eine schnelle, laute Szene eine kurze Beruhigung, um wieder Schwung für den nächsten Exzess zu holen. Das strengt an und genau das soll es auch. Gleichmäßig wiederkehrend werden Montagesequenzen gezeigt. Pinke Farbflächen, extrem nahe Kameraeinstellungen und unscharfe Bilder wurden so montiert, dass wir nur selten direkt erkennen, ob es real, geträumt oder ein Flashback ist. Dieser uneindeutige Zustand lässt erahnen, was in Bennis Innerem geschieht.

Die Verbindung der beiden Hauptcharaktere Micha, der neue Erzieher und Benni wir durch die Verwebung von dynamischer Kamera und punktuellen Musikeinsatz spürbar. Eine Szene startet auf Benni wie sie durch das Treppenhaus rennt, dazu hören wir einen Perkussion-Score. Im direkten Anschluss läuft der Score aus und Benni sitzt in Michas Auto und schreit “Los!”. Schnitt – Im fahrenden Auto läuft schnelle elektronische Musik. Micha dreht das Radio laut. Es folgen ein paar Bilder der Autofahrt. Als Zuschauer*in erlebt man dabei eine Annäherung beider Gemüter, die ausschließlich über die Montage entsteht. Ein abrupter Schnitt beendet die chaotische Fahrt und Benni steht ruhig im Wald. Gemeinsam mit Benni lauscht man aufmerksam der ruhigen Waldatmosphäre und bekommt einen kurzen Moment, um durchzuatmen. Micha und Benni bleiben drei Wochen gemeinsam im Wald, was beide näher zusammenbringt. Hier kann sie ihre Wut an morschen Bäumen auslassen, ohne jemandem zu schaden. Verbunden in einer Trainings-Montagesequenz, wie man sie vielleicht aus „Rocky“ kennt, wird hier im Score erstmals auf harmonische Melodien gesetzt. Hoffnung blüht auf, dass die Erlebnisse und Erfahrungen im Wald, Benni nachhaltig helfen. Über den gesamten 30-minütigen Block des Wald Aufenthalts kann man nachempfinden, wie sie sich innerlich beruhigt. Kein Stadtlärm, keine anderen Kinder die Benni stressen. Zurück in der Heim-Realität spuckt sie als erstes einem Erzieher ins Gesicht. Durch die Wiederholung einer ähnlich dynamischen Bildreihenfolge des bereits am Anfang vom Film gezeigten Spuck-Szenarios, wird einem in der Montage innerhalb von wenigen Augenblicken verständlich gemacht, dass wohl auch diese Maßnahme keine bleibende positive Wirkung hinterlassen wird.

Die dramaturgische Entwicklung von „Systemsprenger“ wird durch die emotionale Entwicklung Bennis gesteuert. Als Zuschauer*in wünscht man sich, dass jede noch so kleine positive Regung von ihr zum Happy End führt. Auch lässt man sich nicht von den immer wiederkehrenden Rückschlägen entmutigen oder belehren. Der eigene Wunsch nach einem positiven Ausgang ist stärker als die Abstumpfung durch die Redundanz der erfolglosen Maßnahmen.

„Systemsprenger“ nimmt uns mit auf eine Achterbahnfahrt der inneren Zerrissenheit Bennis, zwischen der Sehnsucht nach Liebe und ihrer Realität im Heim. Es ist eine außergewöhnlich nachempfindbare, schmerzende Erfahrung.

 

MEIN ENDE. DEIN ANFANG. – Text: Carlotta Kittel

„Mein Ende. Dein Anfang.“ ist ein Liebesfilm, der durch seine achronologische Erzählform auffällt. Der Filmeditor Andreas Menn stand vor der Aufgabe, drei Erzählstränge und zahlreiche Zeitsprünge zu einem linearen Ganzen zu formen und den emotionalen Bogen über 111 Minuten hinweg zu gestalten.

In der Montage des Filmes werden traurige Geschichten von Tod, Krankheit und Verzweiflung genauso sensibel modelliert wie glückliche Momente von Verliebtsein, Zusammenhalt und Freude. Dabei steht die Hauptfigur Nora im Zentrum, die im ersten Erzählstrang den tragischen Tod ihres Freundes Aron verarbeitet. Der zweite Strang wirkt erst wie eine Rückblende, entwickelt sich dann jedoch sukzessive zu der rückwärts erzählten Liebesgeschichte des Paares Nora und Aron. Ein weiterer Erzählstrang scheint zunächst nichts mit den anderen zu tun zu haben: Wir sehen Natan, der für das Überleben seiner kranken Tochter kämpft. Dann lernen Natan und Nora sich kennen und es folgen Szenen, die wir doppelt erleben – einmal aus ihrer, einmal aus seiner Perspektive.

Interessant ist, wie viele Zeit- und Ortssprünge es in diesem Film gibt: im Durchschnitt alle zweieinhalb Minuten. Selten bleibt die Erzählung länger als eine Szene in einem Strang. Regisseurin und Drehbuchautorin Mariko Minoguchi entschied sich für eine Erzählform, die gerne für Genres wie Thriller oder Kriminalfilme genutzt wird. In „Mein Ende. Dein Anfang.“ sollen den Zuschauer*innen durch die Zeitsprünge jedoch keine Rätsel aufgegeben werden. Vielmehr geht es um die Emotionalität der Figuren und die philosophische Aussage der Geschichte: Es gibt keinen Zufall, alles hat mit allem zu tun. Genau das arbeitet Andreas Menn fein heraus. Es gelingt ihm, dass die Emotionen bei den Sprüngen nicht abbrechen, sondern sich meist noch verstärken. Die Stärke der Montage macht zudem aus, dass wir uns als Zuschauer*innen in diesem Hin und Her nie allein gelassen fühlen. Die Orientierung geschieht im Fluss der Handlung fast automatisch. Das hat einerseits viel mit der immer klaren Erzählperspektive zu tun, andererseits mit der bewussten Gestaltung der Szenenanfänge, vor allem zu Beginn des Films. Später traut die Montage uns dann mehr zu und die Erzählstränge werden stärker miteinander verwoben. Gefühlte Anschlüsse stellen sich als Zeitsprünge heraus, Blicke werden über verschiedene Orte hinweg ausgetauscht.

Obwohl die besondere Erzählstruktur des Films im Vordergrund steht, zeichnet sich seine Montage nicht nur dadurch aus. Tempowechsel und Auslassungen erhöhen die Spannung, in Dialogen wird nicht jede Reaktion gezeigt. Dies regt das Denken und Fühlen der Zuschauer*innen an. Ein schönes Beispiel hierfür ist eine Szene im Mittelteil des Filmes. Natan lässt sich in einer Bar überreden, Karaoke zu singen. Nora schaut zu. Wir sehen zunächst drei Einstellungen – Natan, Nora, dann wieder Natan, etwas näher – die gleichwertig um die 20-25 Sekunden dauern. Es folgt eine nahe Einstellung von Nora, die ganze 70 Sekunden steht. Die Szene endet mit zwei kurzen, rhythmischen Bildern. Warum steht Noras Bild so lange? Es wäre ein leichtes gewesen, häufiger zwischen den beiden hin und her zu schneiden. Man hätte die Komik der Karaoke-Performance herausarbeiten können, in dem man bestimmte Momente des Songs durch die Montage betont. Natan singt Rio Reisers „Für Immer und Dich“, das Lied schraubt sich dramatisch höher und sein Gesang wird immer schlechter. Doch wir bleiben bei Nora. Menn gibt Raum dafür, dass sich das unprätentiöse Spiel der Darstellerin Saskia Rosendahl hier ganz entfalten darf. Nora starrt zu Natan, in ihren Augen bilden sich Tränen. Sie schluckt, wischt sich die Tränen weg und lächelt schließlich. Durch die niedrige Schnittfrequenz zu Beginn der Szene und das Aushalten dieses magischen Moments liegt der Fokus hier in der Metaebene. Der Song erinnert Nora an ihren verstorbenen Freund. In ihrem Gesicht sehen wir die Liebe für Aron, die Trauer über seinen Tod und womöglich auch eine beginnende Faszination für Natan. Dieser kathartische Moment symbolisiert Noras Prozess und zeigt ihre Stärke, die im ganzen Film immer wieder aufblitzt – sie macht weiter.

In Szenen wie diesen schafft es Menn, die ambivalenten Gefühlswelten der Figuren subtil zu gestalten. So baut er das komplexe Netz einer ebenso berührenden wie leisen Geschichte und lässt uns erfahren, wie nah Glück und Trauer im Leben oft beieinander liegen.