IN DIE SONNE SCHAUEN / SOUND OF FALLING
Zwischen Erinnerung, Emotion und radikaler Offenheit entstand mit IN DIE SONNE SCHAUEN ein Film, der sich klassischen Erzählmustern bewusst entzieht. Mascha Schilinskis preisgekröntes Drama wurde in Cannes mit dem Preis der Jury 2025 ausgezeichnet – als erste deutsche Regisseurin überhaupt – und ist nun unter anderem auch für den Deutschen Filmpreis in der Kategorie Bester Schnitt nominiert.
Evelyn Rack spricht über einen außergewöhnlichen Montageprozess, über Filme, die nicht verstanden, sondern gefühlt werden wollen, über „Darlings“, die bleiben dürfen – und darüber, wie aus Chaos, Vertrauen und unzähligen Möglichkeiten eine neue filmische Sprache entsteht.
Ein Gespräch über Wahrnehmung, Struktur, kreative Freiheit und die Frage, wo ein Film eigentlich wirklich entsteht.
1. EIN FILM AUS EMOTION UND WAHRNEHMUNG
Bereits auf der ersten Seite des Drehbuchs stand ein Zitat von Robert Bresson: „I’d rather feel a film before understanding it.“ Genau das war die Grundidee des Films: Er sollte über Emotion, Wahrnehmung und Empfinden funktionieren.
Die Produzentin hatte mich früh für die Montage im Kopf und brachte mich und Junior-Editorin Billie Mind mit Mascha zusammen. Unser erstes Gespräch fand etwa ein halbes Jahr vor Drehbeginn über Zoom statt und wir haben uns sofort verstanden.
Schon beim Lesen des Drehbuchs hatte ich das Gefühl, dass wir in der Montage vieles neu sortieren und strukturell ganz anders denken müssen. Mascha ging es genauso und wir haben direkt gesagt, dass wir diese Reise gemeinsam beschreiten wollen. Das Buch war bewusst offen angelegt, bereits beim Schreiben sind die Szenen permanent von A nach B gerückt.
Uns war sehr früh klar, dass es in der Montage nicht darum gehen würde, das Drehbuch einfach abzubilden, sondern darum, es in eine filmische Form zu übersetzen. Im Buch funktionierten viele Dinge über Sprache, Assoziationen und literarische Offenheit. Im Film mussten wir herausfinden, wie sich diese Wahrnehmung emotional und visuell übertragen lässt. Da es keine klassische Chronologie und keine klaren Handlungsstränge gab, konnte theoretisch jede Szene an jedem Ort im Film stehen. Genau darin lag die Herausforderung, aber auch die große Freiheit.
2. WARUM „DARLINGS“ BLEIBEN MÜSSEN
Schon im ersten Gespräch kamen wir auf das Thema „Kill your Darlings“. Dieser Gedanke beschäftigt mich seit Jahren, weil ich den Ansatz eigentlich grundlegend falsch finde.
„Darlings“ sind für mich oft genau die Momente, in denen bereits das Herz eines Films steckt. Sie tragen häufig im Kleinen schon eine Tonalität, eine Emotion und eine Essenz in sich. Ich glaube, viele wollen diese Momente „töten“, weil sie sich oft nicht in bestehende narrative Muster oder Korsette einfügen. Gerade deshalb interessieren sie mich. Für mich sind „Darlings“ eine Einladung, neue Dinge auszuprobieren und sich ins Unbekannte zu wagen. Oft liegt genau in ihnen das, was einen Film besonders macht und ihm etwas Eigenes gibt.
Sie sind wie kleine Geschenke.
Das Spannende liegt oft genau dort, wo sich ein Moment einer klassischen Struktur verweigert. Dort entsteht Reibung und damit etwas Eigenes. Die Idee, das zu töten, was man am besten findet, ist doch absurd. Denn das ist der Ausgangspunkt, an dem man im Film überhaupt beginnt.
„Darlings“ sind das Fundament. Wir müssen schauen, wie wir diese Momente so gestalten, dass sie ihren Platz im Film finden. Natürlich passiert es manchmal, dass ein „Darling“ vor allem deshalb so stark erscheint, weil es wie eine Miniatur des gesamten Films funktioniert oder etwas in sich trägt, das der Film an anderer Stelle noch nicht eingelöst hat. Wenn der Film im Montageprozess jedoch immer stabiler wird, merkt man manchmal plötzlich: Jetzt kann dieser Moment gehen, weil der Film inzwischen selbst das trägt, was vorher nur diese eine Szene leisten konnte.
Mascha erzählte mir damals, dass sie und Co-Autorin Louise Peter bewusst ein Drehbuch geschrieben haben, das nur aus solchen „Darlings“ besteht. Keine klassischen Übergangsszenen, keine Helferlein, um Figuren einzuführen oder von A nach B zu kommen, sondern nur Momente, die sie wirklich im Film sehen wollten.
Da war für mich sofort klar: ein Film, der nur aus „Darlings“ besteht und auf Emotionen und Wahrnehmung baut - I am in!
3. VOM DREHMATERIAL ZUR NEUERFINDUNG
Die Produktion wünschte sich eine drehbegleitende Montage. Gemeinsam mit Junior-Editorin Billie Mind merkten wir jedoch schnell, dass das bei diesem Film nur bedingt sinnvoll war.
Natürlich haben wir punktuell einzelne Szenen überprüft oder getestet, wenn Mascha vom Dreh aus wissen wollte, ob etwas funktionierte oder ob noch Material fehlte. Richtig angefangen haben wir aber erst nachdem der Film abgedreht war. Zuerst haben wir alle Szenen für sich stehend sehr fein geschnitten, mit bereits stark ausgearbeitetem Sounddesign. Dabei sind wir nicht chronologisch vorgegangen, wie es im Drehbuch angelegt war, sondern eher nach dem Lustprinzip. Wir haben zunächst mit den Szenen gearbeitet, bei denen uns das Material besonders zugänglich erschien und noch nicht so abstrakt oder auf andere Weise herausfordernd war. Erst danach haben wir alles so auf die Timeline sortiert, wie es im Drehbuch stand.
Als wir schließlich die erste Fassung von IN DIE SONNE SCHAUEN gesehen haben, wirkte der Film erstmal sehr fragmentiert. Es war schwer, wirklich fließend und immersiv in die Innenwelten der Figuren einzutauchen. Es war nicht einmal klar, dass alles an einem Ort stattfindet, nur auf unterschiedlichen Zeitebenen.
4. FILMSTRUKTUR VÖLLIG NEU ERFINDEN
Die Möglichkeiten waren nahezu endlos. Wir hatten ungefähr 90 Szenen, die theoretisch überall im Film hätten stehen können. Trotzdem hatten wir nie Angst vor dieser Aufgabe. Im Gegenteil: Wir hatten ein großes Vertrauen ineinander und das Gefühl, dass wir den Film gemeinsam finden würden.
Im Drehbuch hat alles miteinander gesprochen und korrespondiert. Es hat nur anders funktioniert als in der filmischen Übersetzung. Also wurde alles neu angeordnet. Das heutige Ende des Films war zum Beispiel ursprünglich der Anfang des Drehbuchs. Im Buch funktionierte das wunderbar, im Film erzeugte es jedoch vor allem Verwirrung.
Es gab eine Parallelmontage, in der Nelly aus den 2020ern vom Heuboden springt. Dann sind wir in1910, die Mädchen gehen auf den Hof und sehen einen toten Jungen im Erinnerungsfragment, ihm krabbelt eine Fliege in den Mund. In der nächsten Szene sitzen die Kinder aus den 2020ern auf der Treppe und machen diese Fuß-Nachstellung. Im Buch war das unfassbar toll und hat einen sofort hineingezogen. Im Film haben sich jedoch nur Fragezeichen aufgemacht. Man wusste überhaupt nicht, wo man ist und was passiert.
Uns wurde klar, dass der Film eine emotionale Zugänglichkeit braucht. Beim Zuschauen sollte man sich fallen lassen können, statt permanent Orientierung suchen zu müssen. Es ist toll, dass das Buch so mutig war. Beeindruckend ist auch, dass die Erzählstränge und fast alle Figuren im fertigen Film geblieben sind. Und dass wir es geschafft haben, all diese Ebenen miteinander resonieren zu lassen und dass der Film trotzdem eine Leichtigkeit entwickelt, sodass man sich dem Strom hingeben kann, statt ihn analytisch entschlüsseln zu müssen.
Interessanterweise hatten Mascha und Louise am Ende trotzdem das Gefühl: Der fertige Film ist exakt das Drehbuch, nur eben übersetzt in Film.
5. ERINNERUNG ALS FILMISCHES PRINZIP
Die zentrale Frage war: Wie erzeugen wir das Gefühl von Erinnerung?
Der Film sollte sich anfühlen wie ein kollektives Erinnern aller Figuren gemeinsam. Unsere zentrale Herausforderung war dabei der Kuleschow-Effekt. Je nachdem, was ich vorher sehe, beeinflusst das, wie ich als Nächste wahrnehme. Die Figuren sollten nicht nur für sich funktionieren, sondern die entscheidende Frage war: Womit beginnt man bei einer Figur? Welche Information, welche Emotion setzen wir zuerst? Wie passt das wieder mit den anderen Figuren zusammen? Es war ein gigantisches Sudoku mit weit mehr als 90 Zahlen.
Es gab keine Vorlagen, keine vertrauten dramaturgischen Muster, keine klassischen Schuss-Gegenschuss-Situationen. Jede Szene hat ihre eigene Form verlangt.
Der Film beginnt formal zunächst vergleichsweise brav, löst sich aber zunehmend auf. Die Zeitebenen verweben sich stärker, die Bilder werden fragmentarischer und subjektiver. Wir gelangen immer tiefer in die Innerlichkeit der Figuren.
Wenn Angelika in den 1980ern bei einem Familienfest auf der Hollywoodschaukel liegt und sich wünscht, dass ihr Herz aufhören soll zu schlagen und sich fragt, warum sie es ihm einfach nicht befehlen kann, dann sollte sich diese Szene selbst wie Erinnerung anfühlen. Dafür hatten wir keinerlei Referenzen außer unserer eigenen Wahrnehmung. Wir fragten uns permanent: Wie erinnern wir eigentlich selbst? Wann braucht es Schwarzbilder? Wann darf ein Bild auf den Kopf kippen? Wie fragmentiert darf eine Szene sein?
Dabei wollten wir nie, dass eine Szene experimentell wirkt. Jede formale Entscheidung sollte aus den Figuren selbst kommen und ihre Wahrnehmung erfahrbar machen.
6. DIE SUCHE NACH DEN FIGUREN
Eine weitere Herausforderung bestand darin, die Nebenfiguren emotional erfahrbar zu machen. Dadurch, dass die Hauptfiguren filmisch so angelegt waren, dass sie aus einer radikalen Subjektivität erzählt werden, ist es uns vergleichsweise schnell geglückt, in ihre Innerlichkeit eintauchen zu können.
Bei Nebenfiguren wie Irm, der Mutter von Angelika aus den 1980er Jahren, hatten wir jedoch das Gefühl, sie nur von außen zu beobachten. Man spürte, dass sie etwas beschäftigt, bekam jedoch keinen wirklichen Zugang, was das sein könnte.
Wir kamen auf die Idee, mit Erinnerungsfragmenten zu arbeiten. In bestimmten Momenten tauchen nun kurze Bilder ihrer Schwester Erika auf – fast wie emotionale Nachhallmomente. Z.B. die Szene mit ihrem Geburtstagsstreich: Irm sitzt verstört in einem Trabi, der zwischen zwei Bäumen geparkt ist. In ersten Versionen des Filmes war es nicht möglich zu verstehen, was mit ihr los ist. Das hat Fragezeichen erzeugt, die wir gar nicht wollten. Es hat ein Schlüssel zu ihr gefehlt. Dann dachten wir: Was wäre, wenn während sie dort sitzt plötzlich ein Bild von Erika auftaucht, wie sie ins Wasser geht? Und vielleicht noch ein Bild von einem Aal? So entstanden diese Erinnerungsfragmente, die Irms innere Welt plötzlich erfahrbar machten.
Dadurch hatten wir eine tiefere Verbindung zwischen den Figuren. Erika, die ursprünglich nur dreimal im Film vorkam und in der Mitte verschwunden wäre, erhielt so eine viel stärkere Präsenz. Wir hatten in der Montage immer das Gefühl, eigentlich müssen wir Erika genau wie die anderen Hauptfiguren durch den gesamten Film begleiten. Durch die Rückkopplung an Irm erscheint sie nun insgesamt siebenmal im Film.
Solche Entscheidungen passierten oft erst in der Montage. Wir mussten für jede Figur neu herausfinden, wie Empathie entstehen kann und wie alles innerhalb dieser komplexen Welt zusammenhängt.
7. WIE ZEITSPRÜNGE FUNKTIONIEREN KÖNNEN
Im Buch funktionierten die Zeitsprünge fantastisch. Mühelos gleitet man im Buch in die Welt und in die Figuren. Beim Lesen folgt man Brüchen und Assoziationen ganz selbstverständlich. Im Film dagegen hat das zunächst überhaupt nicht funktioniert. Man verstand weder wirklich, wo man sich befindet, noch warum oder wie die verschiedenen Ebenen miteinander verbunden sind. Die Übergänge fühlten sich eher wie Unterbrechungen an als wie ein gemeinsamer Strom. Deshalb mussten wir herausfinden, wie wir emotional durch die verschiedenen Zeitebenen gleiten können, ohne permanent analytisch entschlüsseln zu müssen, was gerade passiert.
Heute haben wir relativ am Anfang des Films eine vergleichsweise lange Einstiegspassage mit Alma in den 1910er Jahren. Eigentlich kontraintuitiv für einen Film mit mehreren Zeitebenen. Aber wir haben herausgefunden, dass das notwendig ist, um emotional wirklich im Film ankommen zu können. Wenn Alma kindlich-naiv mit ihren Schwestern spielt und dann die Totenfotografie eines Mädchens entdeckt, das nicht nur genauso aussieht wie sie, sondern auch denselben Namen trägt, können wir durch ihre Augen dieses Haus erst einmal erleben und kennenlernen. Wir können relativ leicht in ihre Innerlichkeit eintauchen, weil sie etwas ganz Konkretes beschäftigt: Was hat es mit dieser Totenfotografie auf sich?
Alma macht gewissermaßen die Arme auf und lädt uns ein, in den Film hineinzukommen. Diese Alma-Sequenz am Anfang dauert ungefähr 22 Minuten. Eigentlich würde man denken, dass man bei einem Film mit vier Zeitebenen und so vielen Figuren diese Prämisse sofort setzen müsste. Genau das hat aber überhaupt nicht funktioniert.
Um die ersten Zeitsprünge überhaupt begreiflich zu machen, müssen wir diese ästhetisch super stark lenken. Die erste bewußt wahrnehmbare Verbindung der Zeitebenen findet erst statt, wenn Alma mit ihren Schwestern nachts auf dem Dachboden liegt und sich Gedanken über den Tod macht. Emotional ist Alma in einem Angstzustand. Es ist nachts, alle liegen in ihren Betten unter dem Dach. Ein Schnitt, die Kamera gleitet über den Boden, wir landen in den 2020er Jahren - auch auf dem Dachboden, auch nachts. Nelly wacht aus einem Alptraum auf und hat Angst. Dieser Momente schließen emotional aneinander an, aber auch von der Tageszeit und räumlich.
Alle Zeitsprünge mussten wir über gemeinsame Emotionen, Räume und Atmosphären verbinden. Wenn Alma nachts Angst hat und wir anschließend in eine andere Zeitebene springen, in der ebenfalls nachts Angst erlebt wird, entsteht ein emotional-räumlicher Anschluss.
Diese Prinzipien, Emotion, Raum und Atmosphäre, wurden zur Grundlage aller Übergänge im Film.
8. KARTEIKARTEN, CHAOS UND VERTRAUEN
Die Karteikarten waren für uns unverzichtbar.
Im Unterschied zum Dokumentarfilm bestand die Herausforderung darin, dass wirklich alle Karten in den Film hineinmussten. Alles hing miteinander zusammen wie ein Puzzle. Manchmal bauten wir eine Sequenz und merkten: Diese zwanzig Minuten funktionieren fantastisch, aber danach fällt der ganze Rest auseinander.
Wir hatten pro Zeitebene eine Farbe, eine Karte pro Szene. Im Idealfall färbe ich auch die Timeline genauso ein, so dass die Timeline den Farben auf den Karteikärtchen entspricht. Dann habe ich möglichst ein Wort auf einer Karte stehen, maximal zwei. Zum Beispiel Angelika Elbe. Das ist dann einfach die Szene, wo Angelika an der Elbe ist. Für mich funktioniert das in so einer Abstraktheit total gut, denn abhängig davon, wo eine Szene sitzt, verändert sie nicht nur ihre Tonalität, sondern oft auch ihren Fokus. Die Neutralität der Karten lässt für mich den Veränderungen der Szenen im Montageprozess Platz. Anschließend schreibe ich immer unten rechts eine Zahl hin, die der Nummerierung der Szene im Drehbuch entspricht.
Manchmal sitzt man monatelang da, baut um, verschiebt wieder alles und plötzlich macht es Klick. Auf einmal fühlt sich etwas vollkommen natürlich und organisch an, als hätte es nie anders sein können. Genau dafür liebe ich die kleinen Zahlen auf den Karten. Man an der Wand entlanglaufen und sehen: 23 / 68 / 14 / 12 / 13. Also wie weit das Material eigentlich gereist ist und wie anders der Film geworden ist. Das finde ich irre.
Es gab unendlich viele Versionen des Films, bis wir seine endgültige Form gefunden haben. Rückblickend staune ich selbst darüber, dass wir uns nie wirklich überfordert gefühlt haben. Wir hatten immer das Vertrauen, dass wir gemeinsam eine Form finden würden.
Dieser Prozess war extrem kollaborativ – zwischen Regie, der Montage und dem Material selbst.
Zwischen Mascha, Billie Mind und mir gab es durchgehend einen sehr offenen Austausch. Dadurch, dass wir zu dritt gearbeitet haben, konnten wir uns permanent frische Blicke und neue Wahrnehmungen geben. Das war bei einem Film wie diesem unglaublich wertvoll, weil sich jede kleine Verschiebung sofort auf die Wahrnehmung des gesamten Films ausgewirkt hat.
9. RADIKALE OFFENHEIT IM KREATIVEN PROZESS
Was ich an Mascha besonders schätze, ist diese Mischung aus absoluter Präzision und radikaler Offenheit.
Es gab eine große künstlerische Klarheit darüber, was der Film emotional erzählen soll, gleichzeitig aber keinerlei Eitelkeit gegenüber einzelnen Bildern, Szenen oder Ideen. Sie hat Veränderungen nie als Bedrohung gesehen, sondern immer als eine Chance.
Nicht nur die Szenen fanden neue Plätze. Auch sehr aufwendig produzierte Momente verschwanden komplett aus dem Film. Andere Bilder wurden stark verändert, wir haben teilweise extrem hineingezoomt oder Bilder in der Montage animiert.
Alle Departments arbeiteten mit derselben Offenheit. Niemand verteidigte Material nur deshalb, weil es schwer herzustellen war oder viel Arbeit gekostet hatte. Am Ende ging es immer nur um die zentrale Erfahrung des Films: das kollektive Erleben und die emotionale Wahrnehmung der Figuren. Auf dieses Ziel haben wir alle gemeinsam hingearbeitet.
10. STATT GEPLANTEN 13 WOCHEN SCHNITT 30
Ursprünglich waren für die Montage nur 13 Wochen vorgesehen. Sehr schnell wurde jedoch klar, dass dieser Zeitplan völlig unrealistisch war. Jede Szene musste neu entdeckt und oft komplett neu erfunden werden. Man konnte dieses Material nicht einfach „herunterschneiden“.
Am Ende dauerte der Montageprozess insgesamt zehn Monate. Da das Projekt als ZDF Kleines Fernsehspiel angelegt war und keine große Kinoproduktion, waren die Produktionsbedingungen insgesamt extrem herausfordernd.
Gerade deshalb war es für uns alle besonders bewegend zu sehen, welche Reise der Film später gemacht hat.
11. RHYTHMUS, PAUSEN UND KREATIVE FREIHEIT
Während der Montage haben wir sehr viel und sehr gut gegessen: viel guten Käse, viel Kaffee und irgendwann sehr viel Crispy Chili Oil.
Ansonsten gab es keinen festen Tagesablauf. Meistens begannen wir gegen 10 Uhr und arbeiteten bis zum frühen Abend um ca. 18 Uhr.
Grundsätzlich glaube ich nicht an starre Arbeitsstrukturen. Montage ist ein kreativer Prozess. Viele Entscheidungen entstehen nicht durch Fleiß, sondern durch Abstand, Offenheit und Intuition.
Manchmal wenn ich alleine schneide und mich morgens an den Rechner setze, merke ich erst 15 Stunden später, ich habe gar keine Pause gemacht. Es kann aber auch Tage geben, wo ich nach ein-zwei Stunden feststelle, ich komme nicht richtig in den Flow und dann ist gut aufzuhören.
Ich hatte zum Beispiel ein Projekt, wo wir aufgehört haben zu schneiden, wenn wir etwas Tolles entdeckt haben. Ich wäre selbst nie auf diese Idee gekommen, so zu arbeiten. Der Vorschlag kam seitens der Regie. Es konnte tatsächlich sein, dass nach zehn Minuten etwas ganz Tolles im Schneideraum entstanden ist und dann haben wir aufgehört und sind immer mit dem Gefühlt rausgegangen, wir haben was Gutes gemacht! Das Interessante war, dass wir in diesem Projekt drei Wochen schneller fertig waren, als wir eigentlich Zeit gehabt hätten.
Ich wünsche mir in der Montage maximale Flexibilität, die ich oft doch nicht habe. Ich denke, je lockerer, freier und verspielter man an diese Arbeitszeiten geht, desto schneller kommt man zum Ergebnis. Ich glaube, dass kreative Freiheit oft produktiver ist als permanenter Druck.
12. WENIG MATERIAL, VIELE LÖSUNGEN
Gedreht wurde unter extrem herausfordernden Bedingungen: wenig Drehtage, viele Kinder, viele Außendrehs, Wetterumschwünge mit Gewitter und daher oft nur wenig Material.
Deshalb mussten wir in der Montage manchmal sehr kreativ werden und überlegen, wie wir die Intention einer Szene mit dem vorhandenen Material in ein filmisches Erleben übersetzen können. Es gab Szenen mit nur einem einzigen Master Take, wie zum Beispiel die Szene mit dem Totenfest. Dort gibt es diese unglaubliche, fast achtminütige Plansequenz, in der Fabian Gamper mit der Kamera durch das Fest schwebt. Davon existiert nur ein einziger Take. In der Montage stellt sich dann die Frage: Welchen Ausschnitt nehme ich? Gleichzeitig gab es aber auch Szenen, bei denen wir aus einem sehr reichen Material schöpfen konnten. Das war wirklich von Szene zu Szene ganz unterschiedlich.
Manche Sequenzen mussten wir komplett neu denken, weil bestimmte Bilder schlicht nicht vorhanden waren. Ein Beispiel dafür ist die Szene mit dem Mähdrescher, in der Angelika in den 1980er Jahren auf dem Feld steht und diese Todesfantasie mit dem Reh hat. Uns fehlten die Bilder, die man klassisch brauchen würde, um diese Bedrohung zu erzählen. Zum Beispiel eine Einstellung des Mähdreschers aus Angelikas Perspektive.
Also mussten wir andere Wege finden. Wir arbeiteten mit starken Zooms, mit Fragmenten, mit kurzen fast inneren Bildern von zerhäckseltem Stroh, das aus dem Mähdrescher geschleudert wird, um diese Gewalt spürbar zu machen. Gleichzeitig schwankt der Sound permanent zwischen extremer Lautstärke und absoluter Stille. So haben wir in der Montage Möglichkeiten gefunden, dieses Gewaltvolle, aber gleichzeitig die Anziehungskraft des Mähdreschers erfahrbar zu machen, zu dem Angelika sich hingezogen fühlt, obwohl wir visuell gar nicht die Bilder hatten, die man dafür normalerweise erwarten würde. Gerade aus solchen Einschränkungen entstanden oft neue filmische Lösungen.
13. WO DER FILM WIRKLICH ENTSTEHT
Für mich ist Montage der Ort, wo aus ganz vielen Ideen und aus viel Material
der Film entsteht und erschaffen wird.
ECKDATEN:
Schnittzeit: 30 Wochen
Schnittsystem: Premiere Pro, als Premiere Teams Projekt angelegt
Gedreht: mit einer Kamera
