Ein Film, viele Erfahrungen – über Vertrauen, Intuition und die Frage, wie viel Struktur kreative Arbeit wirklich braucht. Vom Schneiden ohne Sprachverständnis über zwei Tastaturen im Schneideraum bis hin zu 50 Stunden Material kurz vor Picture Lock. Das alles und vieles mehr ist „Gelbe Briefe“, den Gesa Jäger geschnitten hat.
1. Schneiden ohne die Sprache zu beherrschen – geht das?
Als İlker Çatak mir von seinem neuen Projekt erzählte, fragte ich ihn ob er es nicht lieber mit jemandem schneiden möchte, der Türkisch beherrscht.
Der Film sollte komplett auf Türkisch sein – und ich sprach kein einziges Wort.
Er wollte es trotzdem gemeinsam wagen. Und so saß ich im Schneideraum – mit einem übersetzten Drehbuch, jeder Menge Untertitel und einer fantastischen Assistentin: Arzu Tuncel Rollenhagen, die für mich jeden letzten Take einer Einstellung untertitelt hat, damit ich überhaupt eine Arbeitsgrundlage hatte.
Am Anfang habe ich wirklich gehadert. Ich war wie blind für die Sprache – mir fiel nicht mal auf, wenn sich jemand versprochen hat. Aber irgendwann lernte ich die Melodie und einzelne Worte – und plötzlich hatte ich das Gefühl: Ich habe die Sprache ein bisschen geknackt.
Der Assembly-Schnitt zog sich etwas in die Länge. Zeitweise saßen 2–3 Menschen im Nachbar-Schneideraum: Arzu, Amanda Erixon Ekelund und Ceren Yılmaz – ein kleines, unschätzbares Team.
Am Ende hat es funktioniert. Erstaunlich gut sogar.
2. Zwei Tastaturen, zwei Mäuse – und eine der schönsten Zusammenarbeiten meiner beruflichen Laufbahn
Als İlker mir beim ersten Projekt sagte, er arbeite mit eigener Tastatur und Maus im Schneideraum, war das für mich erst mal eine Red Flag. Ein Regisseur, der direkt eingreift? Das hatte ich bereits erlebt. Und es war keine positive Erfahrung.
Früher, als ich noch bei einem Fernsehsender gearbeitet habe, hatte ich Situationen erlebt, in denen jemand einfach in die Maus gegriffen hat – ungefragt, übergriffig. Ich habe damals den Raum verlassen.
Aber mit İlker war es anders.
Manchmal ist es einfacher etwas zu zeigen, als es in Worte zu fassen. Er sagt dann: „Darf ich mal kurz?“ Gerade bei einem türkischsprachigen Film war das Gold wert. Er baut kurz etwas, ich schaue zu, wir tauschen die Rollen – und so kann ich mal sagen: „Nee, ich glaub', das ist es noch nicht."
Ich durfte mal loslassen. Mich zurück lehnen. Kurz von außen schauen, was wir sonst ja eher nicht so können. Das war neu für mich. Und es hat sich richtig gut angefühlt.
Die RegisseurInnen stecken so tief im eigenen Material und laufen Gefahr, die Distanz zu verlieren. Sie übersehen Dinge – oder sehen Dinge, die gar nicht da sind, weil sie hoffen, dass sie da sind.
Genau da sind wir als Editoren wichtig: Wir sind die ersten echten Zuschauer. Unbelastet vom Dreh, von der emotionalen Bindung ans Material. Wir sehen den Film so, wie das Publikum ihn sehen wird.
Auch wenn İlker selbst schneiden könnte: Regie und Schnitt sind zwei verschiedene Disziplinen. Ein zweites Gehirn im Raum macht den Film besser – völlig unabhängig von technischen Kompetenzen.
3. 50 Stunden dokumentarisches Material – sechs Wochen vor Picture Lock
Der Film war schon fast fertig und er hat für uns eigentlich bereits sehr gut funktioniert. Vielleicht brauchen wir das dokumentarische Material gar nicht?
Der Film hatte von Anfang zwei Ebenen: die inszenierte und die dokumentarische bzw. teilweise auch inszeniert-dokumentarische Ebene. Ein eigenes Team hat dafür den Dreh zusätzlich begleitet – nicht als Making-of, sondern als möglicher Bestandteil des Films. Dazu kamen Interviews mit den Schauspielenden außerhalb ihrer Rollen, echte Momente abseits der Inszenierung. Material, das den Film um eine ganz eigene Ebene bereichern sollte.
Dieses Material lag zunächst in München. Und İlker und ich haben uns erst einmal vollständig auf den inszenierten Film konzentriert. Das Ergebnis: Er funktionierte. Sehr gut sogar. Wir dachten: Vielleicht brauchen wir das Dokumentarische gar nicht?
Wir haben uns vielleicht zu lange von diesem Gefühl verführen lassen.
Dann, kurz vor Picture Lock, entschieden wir doch noch mit diesem Material zu arbeiten - und so kamen plötzlich 50 weitere Stunden Rohmaterial in den Schneideraum. Keine Zeit mehr für einen kompletten Neuanfang. Keine kreative Offenheit mehr für organisches Wachsen. Wir haben uns pragmatisch genähert: Anfang, Ende, Aktübergänge – wo hat der Film noch „Luft“, wo kann man es passend einflechten?
Ein Teil dieses Materials ist im Film gelandet. Auf der Berlinale wurde es von vielen gar nicht als dokumentarisches Material erkannt.
Mein Learning: Das gesamte Rohmaterial gehört von Anfang an in den Schneideraum. Material, das man gesichtet hat, das mit „in den Film Hinein wächst“, schafft mögliche Verbindungen, die man nicht erklären kann, die sich einfach gut und richtig anfühlen.
Mir gefällt es jetzt an den Stellen an denen es liegt, sehr gut. Aber ein bisschen ist es dort mehr mit dem Kopf hingewachsen, als mit dem Bauch.
4. Wenn Szenen zu Karten werden
Ich arbeite fast immer mit Stills. Ausgedruckt auf dickem Fotopapier, von hinten mit Magneten beklebt, an einer Magnetwand im Schneideraum.
Gelernt habe ich das von Gesa Marten – damals noch mit beschrifteten Karteikarten. Irgendwann habe ich gemerkt: Text löst bei mir nicht genug aus. Ich muss zu viel im Kopf machen. Aber wenn ich über Screenshots aus dem Film schaue, fühle ich sofort. Der Film wird emotional greifbar. Pro Szene wähle ich ein stellvertretendes Bild. Die Assistenz druckt es aus, die Karten werden auf der Wand verteilt.
Bei diesem Film hatten wir das Gefühl, dass die Geldnot des Paares nicht ganz klar erzählt war. Der Umzug – sie können die Wohnung nicht mehr bezahlen – wirkte ein bisschen behauptet. Also habe ich markiert: In welchen Szenen ist Geld ein Thema? Wo taucht es auf – und wo fehlt es?
Farbe hilft dabei enorm. Orange kann Sehnsucht sein. Blau Verlust. Und plötzlich siehst du auf einen Blick: Ein Thema häuft sich im ersten Drittel – und verschwindet dann. Ist das gewollt? Oder fehlt etwas?
In diesem Fall hörte das Geldthema nach dem ersten Akt auf. Genau richtig – aber erst sichtbar, wenn man es visualisiert.
Der Film wird greifbarer, wenn man ihn anfassen kann.
5. Der Schnittprozess
Der Schnittprozess war kein radikales Umstrukturieren. Szenen wurden gekürzt, zusammengeführt, in Montagesequenzen überführt oder ganz eliminiert – die Dinge, die eben passieren. Die Drei-Akt-Struktur stand. Was diesen Film besonders gemacht hat, war eher Offenheit des Prozesses.
İlker ist jemand, der nicht glaubt, alle Antworten bereits zu haben. Wenn ich sage: „Da stimmt emotional etwas nicht" – geht er immer mit. Ohne Widerstand, ohne Hierarchie. Gemeinsam schauen, gemeinsam suchen.
Er begreift den gesamten Schnittprozess als Forschungsreise. Ergebnisoffen. Neugierig. Ohne vorher zu wissen, wohin sie führt.
Das ist ein großes Geschenk.
6. Rhythmus statt Überarbeitung - 9:30 bis 18:30 Uhr
Ich bin kein Mensch für Zehn-Stunden-Tage. Mein Nervensystem ist nicht dafür gemacht.
Und ich habe aufgehört, mich dafür zu entschuldigen.
Meine Erfahrung: Wenn ich unter Druck gerate, arbeite ich schneller – aber nicht länger. Was ich abends nach acht Stunden noch produziere, mache ich am nächsten Morgen oft wieder rückgängig. Ich bin nicht mehr wach. Nicht mehr bei mir. Also gehe ich.
Bei diesem Projekt hat das wunderbar funktioniert. İlker wohnte schräg gegenüber vom Schneideraum. Wir haben gearbeitet, sind schnell Mittagessen gegangen, er hat einen kurzen Mittagsschlaf gemacht, ich habe meditiert – und dann haben wir weitergemacht. Klingt ein bisschen wie bei Rentnern. War aber zauberhaft.
Wenn wir uns festgefressen hatten, sind wir eine Runde um den Block gegangen. Körper ausschütteln, Kopf frei. Dann weiter.
Abends bin ich oft die sieben Kilometer nach Hause gelaufen – ich habe nebenbei für einen Halbmarathon trainiert. Bewegung als Gegengewicht zur Arbeit am Bildschirm.
Kreative Arbeit braucht Rhythmus. Anspannung und Entspannung. Nicht mehr Stunden – sondern qualitativ bessere Stunden.
7. Guilty pleasure drink im Schneideraum: Türkischer Kaffee mit Kardamom. Und zwei bewusste Auszeiten.
Ich trinke inzwischen viel zu viel türkischen Kaffee. Mit Kardamom, aus einem kleinen Kännchen. Angefangen hat es beim „Lehrerzimmer" – am Anfang war der Kaffee mir zu stark. Bei diesem Projekt bin ich dann voll eingestiegen und es ist mir geblieben. Ja, ein kleines bisschen ungesund auf Dauer aber sehr lecker. 🫖
Wir haben während des Projekts mehrere bewusste Auszeiten eingeplant. Eine Woche im Sommer. Zwei Wochen später im Prozess. Zwischendurch immer wieder einzelne freie Tage.
Unser Job findet nicht am offenen Herzen statt. Ja, ein blockierter Schneideraum kostet. Aber ich bin überzeugt: Wer zwischendurch Energie schöpfen kann, macht bessere Arbeit. Der Film wird dadurch besser!
8. Manchmal ist es eine Empfehlung, die alles verändert
Hansjörg Weißbrich hat meinen Namen für „Das Lehrerzimmer" genannt. İlker hatte zuerst ihn gefragt – aber Hansjörg hatte keine Zeit. So kam ich ins Spiel.
İlker hatte zuvor alle Projekte mit Jan Ruschke gemacht. Sie kennen sich seit dem Studium. Irgendwann brauchten sie einfach eine Pause voneinander – ohne böses Blut. Ich habe vor dem Arbeitsbeginn mit beiden über den jeweils anderen gesprochen. Nur Wärme. Nur Liebe. Das hat mich wirklich berührt.
Als ich damals hörte, worum es geht – eine Geschichte, die in einer Schule spielt – war es sofort das Richtige. Meine Eltern waren beide Lehrer- und SchulleiterInnen. Das Thema hat mich persönlich sofort gepackt.
İlker und ich haben telefoniert mochten uns ab der ersten Sekunde. Sind lange zusammen spazieren gegangen. Und waren uns beide sicher: Das kann gut funktionieren.
Dafür bin ich Hansjörg bis heute dankbar.
Manchmal ist es eine Empfehlung, die alles verändert.
