Über vier Monate Schnitt. Zwei Picture Locks. Und die Frage: Kann KI menschliche Editor*innen ersetzen? Spannender Blick in den Schneideraum, in dem „Salvation“ entstanden ist. Filmemachen at its best!
1. REMOTE EDITING. ZWEI STÄDTE, EIN SCHNITT. HAMBURG / ISTANBUL
„Salvation“ ist eine türkische Produktion. Wir haben etwa 14 Wochen lang am Film geschnitten und hatten zwei Picture Locks. Denn nach den ersten 14 Wochen Schnitt kamen uns neue Ideen. Der eigentliche finale Schnitt entstand erst im Oktober 2025 — also knapp zehn Monate nach dem ersten Picture Lock.
In der Türkei arbeitet man bei den Arthouse-Produktionen in einem sehr zügigen Tempo. Der Film wurde im Südosten der Türkei gedreht, ich selbst war jedoch in Hamburg, wo ich lebe. Mein Assistent befand sich in Istanbul, im Postproduktionshaus, in dem er das Rohmaterial für den Schnitt vorbereitete. Von dort aus schickte er mir alles nach Deutschland.
Der Assembly-Schnitt dauerte etwa sechs Wochen. Danach flog ich in die Türkei, um persönlich mit dem Regisseur weiterzuarbeiten.
Der Workflow war unkompliziert: Das Postproduktionshaus lud das gesamte Material auf eine FTP-Plattform hoch — schnell und zuverlässig, ohne jegliche Probleme. Ich hatte bereits eine externe Festplatte aus der Türkei bei mir und lud alles darauf herunter, sodass ich unabhängig auf meinem eigenen System hier in Hamburg arbeiten konnte. Während des Rohschnitts schickte ich regelmäßig aktualisierte Bins und Folders zurück nach Istanbul, damit das Team dort immer auf dem neuesten Stand war. Als ich schließlich hinflog, war das Projekt bereits eingerichtet und wartete auf mich — ich brachte eine weitere Festplatte mit, um nahtlos weiterzumachen.
Für den Feinschnitt blieb ich knapp acht Wochen in Istanbul und arbeitete Seite an Seite mit dem Regisseur.
So schneide ich seit einer Weile. Schon beim vorherigen Film hatten wir eine ähnliche Arbeitsweise. Seit meinem Umzug nach Deutschland arbeite ich remote für Produktionen aus aller Welt — vor allem für die Türkei. Den Grobschnitt erledige ich größtenteils von hier aus, und wenn der Regisseur persönlich zusammenarbeiten möchte, reise ich nach Istanbul. Wenn wir fertig sind, komme ich zurück nach Hause.
Die Pandemie hat mir diese Arbeitsweise beigebracht und bewiesen, dass sie funktioniert. Und ehrlich gesagt liebe ich es mittlerweile. Selbst wenn ich in Istanbul bin, verbringe ich den Assembly Schnitt allein im Postproduktionshaus — der Regisseur ist in dieser Zeit noch am Set. Es ist also gar nicht notwendig, physisch vor Ort zu sein. Es geht schlicht darum, die Technologie zu nutzen: remote arbeiten, wenn es möglich ist, und persönlich erscheinen, wenn es wirklich darauf ankommt.
Diese gesamte Schnittphase macht etwa ein Drittel — vielleicht knapp die Hälfte — des gesamten Postproduktionsprozesses aus. Und sie spart mir enorm viel Zeit. Früher musste ich selbst für die kleinsten Dinge persönlich im Postproduktionshaus anwesend sein. Das ist heute nicht mehr so. Ich kann eigenständig arbeiten, den Assembly-Schnitt vorbereiten und dann reisen, wenn der Dreh abgeschlossen ist und es Zeit wird, am Film gemeinsam mit dem Regisseur weiterzuarbeiten.
Den gemeinsamen Schnitt mit dem Regisseur schätze ich sehr. Es gibt echte Diskussionen, einen wirklichen Austausch von Perspektiven und einen gemeinsamen Prozess des Findens. Für mich ist die Kombination aus remote und physischem Arbeiten ideal — und sie funktioniert einfach.
2. EINE FREUNDSCHAFT VOR DEM FILM
Ich kenne Emin Alper seit über 26 Jahren. Er ist ein sehr enger Freund, ich habe bereits seinen Debut Film geschnitten.Wir kamen von derselben Universität in Istanbul — allerdings hat keiner von uns Film studiert, weil es dort keine Filmfakultät gab. Ich studierte Mathematik, Emin begann zunächst mit Ingenieurwesen und wechselte dann zur Geschichte, unsere Produzenten studierten Wirtschaft. Was uns zusammenbrachte, war die Zeit, die wir abseits des Unterrichts auf dem Campus verbrachten — vor allem im Rahmen des Cineclubs.
Wir waren fast jede freie Minute zusammen — lernten voneinander, probierten Dinge aus und entwickelten gemeinsam ein Gespür fürs Kino. Im Jahr 2012, vor vierzehn Jahren, feierte Emin mit seinem Debütfilm „Beyond the Hill“ Premiere auf der Berlinale in der Sektion Forum — den ich übrigens auch geschnitten habe. Er erhielt damals den Caligari-Filmpreis, bester Film der Sektion sowie eine lobenswerte Erwähnung für seinen Erstlingsfilm. Zwei Auszeichnungen auf der Berlinale und das bereits vor vierzehn Jahren!
Seitdem haben wir an vielen erfolgreichen Projekten zusammen gearbeitet. Es sieht ganz danach aus, als würden wir diesen Sommer erneut zusammenkommen — an einer Fernsehserie für die Streamingplattformen, die in der Türkei als Arthouse Projekt gelten.
3. DAS DREHBUCH AUF DER TIMELINE NEU SCHREIBEN
So wie ich Emin kenne, ist von unschätzbarem Wert. Wenn ich das Material sehe, verstehe ich, was er meint — ohne Worte. Dieses gegenseitige Verständnis ist alles. Emin ist zutiefst dem politischen Kino verpflichtet, und das prägt jede Entscheidung, die wir gemeinsam im Schnittraum treffen.
Beim Schneiden arbeiten wir uns immer durch viele Versionen des Films. Der erste Schnitt bleibt sehr nah am Drehbuch. In dieser Phase schneiden wir keine Szenen raus — auch keine Szenen, von denen wir bereits wissen, dass sie es nicht in die Endfassung schaffen werden. Nach dem Assembly-Schnitt legen wir das Drehbuch vollständig beiseite und fragen uns: Was haben wir, und was können wir jetzt tun? Das ist für mich der Moment, in dem der eigentliche Schnittprozess beginnt.
Die Rohschnitt Fassung war etwas mehr als drei Stunden. Zum Vergleich, der fertige Film ist etwa zwei Stunden lang — was bedeutet, dass ungefähr ein Drittel dessen, was im Drehbuch stand, herausgeschnitten wurde. Manchmal kürzten wir Teile innerhalb der Szenen, manchmal strichen wir ganze Szenen raus. Im Wesentlichen haben wir das Drehbuch auf der Timeline neu geschrieben.
Das Wichtigste während des gesamten Schnittprozesses ist es für mich, die bestmögliche Kombination des Materials zu finden — diejenige, die der Vision des Regisseurs am besten entspricht.
Zu den anspruchsvollsten Momenten gehörten Szenen, die am selben Ort, aber zu verschiedenen Zeiten spielten. Nach vielen Experimenten entschieden wir uns, diese Szenen zusammenzuführen — so, als ob sie gleichzeitig stattfänden, auf eine Art, die niemand bemerken würde. Diese Entscheidung war einer der bedeutsamsten Momente des gesamten Prozesses und erforderte lange, detaillierte Gespräche mit Emin über jedes einzelne Element. Wir diskutieren und probieren Sachen aus. Bis wir beim Picture Lock ankamen, hatten wir zwischen fünf und zehn verschiedenen Schnittfassungen.
4. VON CANNES ZUR BERLINALE – UND ZUM FINALEN SCHNITT
Ursprünglich hatten wir Cannes im Blick. Wir standen sogar auf der Shortlist für den Hauptwettbewerb 2025, wurden am Ende aber doch für eine Nebensektion vorgeschlagen – und die Produktionsfirma hat sich dann dagegen entschieden.
Bevor wir überhaupt auf Festivals gehen, machen wir immer Feedback-Screenings. Das ist ein ganz wichtiger Teil des Schnittprozesses. Manchmal ist es nämlich gar nicht so einfach, den Regisseur von einer bestimmten Richtung zu überzeugen, und da hilft eine Außenperspektive enorm. Die Fassung, die wir nach Cannes geschickt haben, war etwa 130 Min. lang. Nach den Screenings haben wir dann entschieden, den Film noch einmal zu kürzen.
„Salvation“ bewegt sich auf mehreren Traumebenen – weil es sonst sehr schwer wäre, bestimmte Realitäten zu vermitteln. Was wir im Schnittprozess herausgefunden haben, war eine Form, viele Träume verschiedener Figuren als eine Art kollektiven Traum zu erzählen.
Zu diesem Zeitpunkt kam seitens der Sales Agenten der Vorschlag, noch einmal einen externen Editor mit frischem Blick draufschauen zu lassen. Ich fand die Idee gut. Wir haben ihm den fertigen Film geschickt – zu dem Zeitpunkt hatten wir eigentlich schon Picture Lock, er hat ungefähr drei Tage daran gearbeitet und kam dann mit ganz neuen Ansätzen zurück.
Das war für uns der Moment, die eigentlich abgeschlossene Fassung noch einmal aufzumachen und weiter daran zu arbeiten. Am Ende hat genau dieser Prozess zur finalen Version geführt, die anschließend auf der Berlinale uraufgeführt wurde. Den finalen Schnitt haben wir im Oktober 2025 abgeschlossen.
5. ZWEI KAMERAS, EIN SCHNITT
Der gesamte Film wurde mit zwei Kameras gedreht, auch wenn es einzelne Szenen gibt, die nur mit einer Kamera aufgenommen wurden. Ich arbeite sehr gern mit zwei Kameras, weil mir die unterschiedlichen Blickwinkel beim Schneiden sehr helfen. Gleichzeitig bedeutet das aber natürlich deutlich mehr Rohmaterial – und damit mehr Zeit, die ich damit verbringe, alles zu sichten und zu bewerten, noch bevor der Regisseur überhaupt in den Schneideraum kommt. Ich gehe das Material immer zuerst alleine durch, Kamera für Kamera.
Emin versucht beim Dreh immer, sehr nah am Drehbuch zu bleiben. Wenn der Film abgedreht ist, wird nichts mehr nachgedreht. Im Schneideraum arbeite ich deshalb eigentlich gern mit den Grenzen des vorhandenen Materials. Wenn ich etwas schneide, werfe ich es nie wirklich weg – ich bewahre alles irgendwo auf. Manchmal nehme ich dann eine Einstellung aus einer Szene und setze sie ganz unauffällig an einer völlig anderen Stelle wieder ein, in einem komplett neuen Zusammenhang.
Emin ist dann wirklich überrascht und fragt: „Wie bist du denn darauf gekommen?“ Und ehrlich gesagt – ich weiß es selbst nicht genau. Es passiert einfach. Ich probiere etwas aus, und plötzlich funktioniert es.
6. DER TÄGLICHE RHYTHMUS
Wenn ich allein arbeite, fange ich meistens gegen 10 Uhr an und arbeite bis etwa 18 Uhr. Es gibt aber auch Tage, an denen ich mich von einer Szene einfach nicht lösen kann – dann sitze ich mal bis spät in die Nacht.
Früher haben wir uns meistens gegen 11 Uhr im Schneideraum getroffen. Er ist dann bis 16 Uhr oder 17 Uhr geblieben. Danach habe ich allein weitergemacht. Bei diesem Film hat sich das allerdings ein bisschen verschoben – Emin ist vor Kurzem Vater geworden, was frühe Morgen und ziemlich wenig Schlaf bedeutet. Deshalb haben wir unseren Start auf 10 Uhr vorverlegt.
Die ersten drei Stunden sind immer die intensivsten. Danach machen wir eine Mittagspause, kommen zurück und arbeiten noch ein, zwei Stunden weiter. Spätestens dann macht sich der Schlafmangel bei Emin bemerkbar – seine Tochter sorgt schon dafür. Er sich manchmal kurz hingelegt, 10-15 Minuten, während ich weitergearbeitet habe. Gegen 16 Uhr oder 17 Uhr ist er nach Hause gegangen, während ich noch weitergeschnitten habe.
7. GUILTY PLEASURES
Wir sind morgens immer recht schnell gestartet – ein leichtes Frühstück, ein paar Snacks, dazu Tee oder Kaffee, um in Gang zu kommen.
Beim Mittagessen haben wir dann bewusst darauf geachtet, richtig zu essen. Meistens haben wir bei einem Restaurant um die Ecke bestellt, oft etwas Warmes mit Gemüse und Fleisch – also keine schnellen Sandwiches zwischendurch. Manchmal sind wir auch aus dem Postprohaus gegangen, einfach um für eine Stunde frische Luft zu holen und den Kopf freizukriegen.
Das Mittagessen wurde übrigens immer von der Produktion gezahlt – das ist in der Türkei Standard und sogar vertraglich geregelt. Verpflegung während des Schnitts wird erstattet, genau wie am Set.
Und das wirft eigentlich eine berechtigte Frage auf: Warum ist das nicht überall so? Wenn am Set während des Drehs für Essen gesorgt wird, sollte das im Schneideraum genauso selbstverständlich sein. Die Arbeit hört ja nicht auf, nur weil die Kameras aus sind. Vielleicht ist es an der Zeit, dafür auch in Deutschland stärker einzutreten?
8. NOTIZEN STATT STILLS
Ich arbeite nicht mit Filmstills – auch wenn ich weiß, dass viele Editor:innen das tun. Ich mache mir Notizen. Anstatt für jeder Szene ein Standbild zu machen, schreibe ich ein paar Stichworte auf, die den Kern der Szene festhalten, und ordne sie dann entsprechend an. Ich schreibe sehr viel. Auf meinem Tisch liegt immer ein Notizbuch, und überall um mich herum lose Blätter.
Die Bilder sind ohnehin in meinem Kopf. Ich merke mir alles sehr genau, und durch das Schreiben prägt sich das noch stärker ein. Meine Notizen habe ich im Schneideraum immer bei mir – genau deshalb brauche ich keine Stills.
In den Notizen arbeite ich nicht mit verschiedenen Farben, sondern mit Symbolen. Manchmal kreise ich etwas ein, manchmal setze ich einen Pfeil zu einer Szene – je nachdem, worum es gerade geht. Diese Zeichen nutze ich vor allem in der ersten Fassung, wenn der Schnitt noch sehr nah am Drehbuch ist, oder während der Testscreenings. Von da an verfestigt sich die Struktur im Kopf. Ich weiß dann, was davor kommt und was danach. Und das Aufschreiben ist der Schlüssel dazu.
9. THE HUMAN EDGE
Im letzten Jahr habe ich mich intensiv mit KI und ihrer Rolle im Schnitt beschäftigt – konkret mit der Frage, ob menschliche Editor:innen dadurch ersetzt werden könnten. Mein Fazit war eindeutig: Nein.
Wenn mir eine KI vorgibt, wonach ich suchen soll und wie ich es umsetzen kann, geht etwas Entscheidendes verloren – nämlich die Zeit und die Freiheit, mich unabhängig vom Drehbuch mit dem Material auseinanderzusetzen. Genau in diesem offenen, suchenden Raum entstehen neue Ideen.
Eine KI, die meine Entscheidungen vorwegnimmt, würde diesen Raum schließen. Genau dieser Raum ist alles.
