Wie entsteht aus drei editorischen Handschriften eine gemeinsame Haltung? Und was bedeutet der Begriff „Empathie“ für die Montage eines Dokumentarfilms? Für die Netflix-Doku „BABO – Die Haftbefehl-Story“ arbeiteten die Editoren Philipp Schnabel, Marco Rottig und David Gesslbauer eng mit den Regisseuren Juan Moreno und Sinan Sevinç zusammen. Ihr außergewöhnlicher Montageprozess wurde 2026 mit dem Deutschen Kamerapreis für den Besten Schnitt ausgezeichnet. Im Gespräch geben sie Einblicke in ihre Zusammenarbeit, sprechen über produktiven Zweifel, gemeinsames editorisches Denken und darüber, warum die Wahrheit am Ende immer im Footage liegt.
DREI EDITOREN - EINE HANDSCHRIFT
Philipp Schnabel:
Die Produktionsfirma 27km kannte ich bereits durch die Amazon-Prime-Doku-Serie „The World's Most Dangerous Show“ mit Joko Winterscheidt. 2023 haben sie mich gefragt, ob ich als Editor bei BABO einsteigen möchte. Damals habe ich abgesagt, weil der Schnitt genau kurz vor der Geburt unseres Kindes begonnen hätte. Ich hätte während der Wochenbettzeit arbeiten müssen – das kam für mich nicht infrage.
Im März 2024 stieg der damalige Editor aus dem Projekt aus. Ich wurde erneut angefragt und war schließlich dabei, als unser Kind gerade zweieinhalb Monate alt war. Ehrlich gesagt wollte ich es zunächst immer noch nicht machen, weil ich dachte, das wäre kurz nach der Geburt einfach zu viel. Tatsächlich hat meine Frau mich dazu ermutigt. Wir hatten beide einen kleinen Trailer zur Doku gesehen, und sie sagte: „Wenn du das nicht machst, wirst du dich später krumm und dämlich ärgern.“
Also bin ich mitten in das Projekt eingestiegen. Ich konnte das Material nicht drehbegleitend sichten, sondern musste mich in bereits vorhandenes Material einarbeiten. Die Dreharbeiten hatten schon 2022 begonnen, und ich habe dann im März 2024 mit dem Sichten, Schneiden und Ausprobieren angefangen.
Marco Rottig:
Ich war der Zweite im Bunde, der schließlich am Schneidetisch saß. Ich wurde im März 2024 parallel zu Philipp für das Projekt angefragt. Mit der Produktionsfirma hatte ich bis dahin noch nicht zusammengearbeitet. Die Regisseure Juan Moreno und Sinan Sevinç waren mir dagegen nicht unbekannt. Sinan, David und ich kommen von derselben Filmhochschule. Juan war einmal Gast bei einer Podiumsdiskussion zu einem Spielfilm, den ich geschnitten hatte. Ich hatte total Lust, am Film zu arbeiten, aber zeitlich hat es einfach nicht gepasst. Der Schnitt hätte sich komplett mit einem Spielfilmprojekt überschnitten. Deshalb war ich erst einmal raus.
Als wir beim Spielfilm Picture Lock hatten, habe ich mich im Juli 2024 beim Herstellungsleiter noch einmal gemeldet und gefragt, wie es aussieht, ob noch Unterstützung gebraucht wird. Im September saß ich dann bei 27km im Schneideraum. Zu diesem Zeitpunkt war Philipp im Schnitt bereits voll zugange. Es ging inzwischen vor allem um die Frage, wie die Geschichte weiterentwickelt werden sollte. So bin ich, nachdem Philipp rund sechs Monate allein geschnitten hatte, zum Projekt dazugestoßen. Er hat mich zunächst eingearbeitet und mir gezeigt, wo der Film zu diesem Zeitpunkt stand. Der Zugang zu Aykut als Protagonisten sowie die Arbeit von Philipp und den beiden Regisseuren Juan und Sinan waren zu diesem Zeitpunkt bereits sehr überzeugend. Danach habe ich erst einmal gesichtet und mich in das Material eingearbeitet.
David Gesslbauer:
Ich habe tatsächlich schon im August 2022 die erste Anfrage für das Projekt bekommen und – wie die anderen auch – zunächst abgesagt. Ich kannte Sinan noch aus der Filmschule. Ich habe seine Kurzfilme und seinen Diplomfilm geschnitten und außerdem mehrere Werbespots mit ihm gemacht. Sinan führte bei diesem Projekt gemeinsam mit Juan Moreno Regie. Die beiden hatten sich die Aufgaben ein Stück weit aufgeteilt: Juan betreute vor allem die dokumentarischen Inhalte und führte die Interviews, während Sinan für die visuelle Gestaltung und den Fiction-Part verantwortlich war.
Ehrlich gesagt fand ich die Hauptfigur damals noch nicht so spannend und habe erst abgesagt obwohl ich eigentlich das Projekt für Sinan machen wollte. Ich wusste: Wenn er etwas macht, hat das eine bestimmte Qualität. Mit der Produktionsfirma 27km hatte ich durch Werbeproduktionen ohnehin schon zusammengearbeitet. Irgendwann rief mich Sinan dann zum vierten oder fünften Mal an und meinte: „Bruder, jetzt oder nie.“ Er hatte die Fiction-Szenen lange nicht drehen können und sagte: „Wir sind eigentlich nur noch ein paar Monate vom Picture Lock entfernt, und jetzt kann ich endlich meine Fiction-Szenen drehen.“ Damit das Story Editing, an dem Philipp und Marco noch intensiv gearbeitet haben, nicht zusätzlich unter Zeitdruck gerät, haben wir beschlossen, dass ich mich auf den Fiction-Part konzentriere und wir anschließend schauen, wie sich alles in das Gesamtkonstrukt einfügt.
Marco Rottig:
Wir sind also dann so eine Art Spezialeinheit geworden. Parallel zu den Dreharbeiten der fiktiven Elemente wurde der Zeitplan bis zur vorgezogenen Abgabe immer enger. In Absprache mit unserem Postproduktionsleiter war klar: Jetzt müssen wir gemeinsam ran. Dann ging es plötzlich ganz schnell, und das war natürlich super, als David dazukam. Einerseits hatte er bereits mit Sinan gearbeitet, andererseits hat er die Skills mitgebracht, die ich bereits von unserer gemeinsamen Arbeit an einer Serie kannte.
Philipp Schnabel:
Von diesem Moment an gehörte eigentlich keine Szene mehr nur einer Person. Wir haben die Arbeit zwar strickt aufgeteilt, aber wir sind immer wieder über die Arbeit der anderen gegangen. Mal wurden Kleinigkeiten verändert, mal ganze Abläufe umgebaut, dann wieder zurückgenommen. Das war ein permanenter Prozess.
Marco Rottig:
Irgendwann entstand daraus fast eine fiktive vierte Person. Wir wussten zwar intern, wer welche Stärken hatte, aber nach außen spielte das keine Rolle mehr.
David Gesslbauer:
Wir brauchen einen Namen dafür.
(lacht)
Das Material hat uns dabei erstaunlich gut geführt. Konzertaufnahmen hatten ihre eigene Sprache, die Running-Sequenzen eine andere, die Interviews wieder eine ganz andere. Unsere Aufgabe war es, diese unterschiedlichen Welten so miteinander zu verbinden, dass sie wie aus einem Guss wirken.
Philipp Schnabel:
Als ich ins Projekt eingestiegen bin, habe ich zunächst kapitelweise geschnitten, ohne dass klar war, wohin sich die Geschichte entwickeln würde. Während wir schon im Schnitt waren, wurde weitergedreht. Ich habe also zunächst einzelne Kapitel gebaut, die für sich funktioniert haben, ohne ständig auf den großen Bogen zu schauen. Irgendwann habe ich aber gemerkt: Die Kapitel funktionieren zwar einzeln, als Gesamtfilm wackelt die Dramaturgie noch zu sehr.
Als Marco dazukam, hat er in kurzer Zeit einen wahnsinnig guten Überblick entwickelt und entscheidend dazu beigetragen, die Richtung der Geschichte zu schärfen.
Stellenweise lief es bei uns so, dass jeder von uns über die Fassungen der anderen gegangen ist. Mal wurden hier und da Kleinigkeiten verändert, dann wieder zurückgenommen – ein ständiges Hin und Her, bis wir irgendwann eine gemeinsame Linie gefunden hatten.
Ich erinnere mich an einen Abend, an dem wir zu dritt vor dem Rechner saßen, die beiden Regisseure im Nacken. Jeder hat sich zwischendurch an den Schnitt gesetzt und etwas ausprobiert, weil irgendwann einfach bei allen die Energie nachließ.
Marco Rottig:
Man musste das eigene Ego manchmal zurückstellen. Natürlich dachte jeder von uns gelegentlich: Ich hätte das anders gemacht. Aber entscheidend war immer die Frage: Funktioniert es für den Film? Nicht: Ist das meine Lösung?
David Gesslbauer:
Es war aber auch wirklich dann gegen Ende hin der Zeit geschuldet, dass wir gesagt haben „choose your battles“. Irgendwann war es wirklich so, dass man sagte, es ist jetzt nicht „meine Szene“, deswegen ist es mir eher egal anstatt man jetzt an meiner Szene herumgedoktert. Und das ist ja auch gerecht. Darum ist es so cool, dass sich der Film nicht nach drei Voices anfühlt, dass man es nicht sagen kann - das ist zu 100 % deine Szene. Ist es letztendlich auch nicht. Ich glaube, das haben wir eher unterbewusst gemacht, anstatt zu sagen, jetzt muss ich den Stil bedienen.
REMOTE, WORKFLOW UND TECHNIK
Philipp Schnabel:
Ich habe zunächst von zu Hause in Berlin aus gearbeitet. Später saß ich bei 27km in Kreuzberg. Als Marco dazukam, haben wir die meiste Zeit gemeinsam in Berlin geschnitten. Ich saß auf einer Ebene im Schneideraum, Marco eine Etage tiefer im Loft. Manchmal haben wir uns einfach durchs Fenster über zwei Stockwerke hinweg etwas zugerufen.
Es gab aber auch Phasen, in denen jeder mal im Büro und mal von zu Hause gearbeitet hat. In der Endphase waren wir fast ausschließlich remote unterwegs – jeder an seinem eigenen Schnittplatz zu Hause.
Marco Rottig:
Das hatte vor allem logistische Gründe. 27km hat zwar gute Schneideräume, aber irgendwann wurde es dort einfach zu voll. Deshalb haben wir gefragt, ob wir nicht von unseren eigenen Arbeitsplätzen aus weitermachen können. Das hat uns auch zeitlich mehr Flexibilität gegeben.
Zwischendurch bin ich sogar nach Hamburg gefahren. Die Produktionsfirma hat dort ebenfalls sehr gute Schnittplätze, und da ich ohnehin zur Hälfte in Hamburg lebe, konnte ich auch von dort arbeiten. Im Grunde konnten wir frei entscheiden, von wo aus wir schneiden.
Philipp Schnabel:
Das Projekt war ursprünglich als Teamprojekt angelegt und wurde schon vor meiner Zeit zwischen zwei Editoren hin- und hergereicht. Als ich eingestiegen bin, war der technische Workflow entsprechend kompliziert. Ich hatte vorgeschlagen, auf Premiere Productions umzustellen. Ich kannte diesen Workflow zwar nur aus Berichten und hatte selbst noch nicht damit gearbeitet, aber mitten im Projekt wollte die Produktion den Workflow verständlicherweise nicht umstellen.
Marco Rottig:
Als ich dazukam, haben wir die Umstellung dann doch gemacht – praktisch in einer Nacht-und-Nebel-Aktion.
(lacht)
Dafür habe ich dann gerne ein Wochenende geopfert. Ehrlich gesagt dachte Ja,ich: So kann doch kein Mensch dauerhaft arbeiten.
Philipp Schnabel:
Ich saß teilweise vorm Rechner, die Haare gerauft, und dachte: Was für ein Technik-Scheiß!
David Gesslbauer:
Man muss aber fairerweise sagen: Wir haben auch erst ziemlich spät gemerkt, dass die Timelines die ganze Zeit in 4K angelegt waren. Die Proxys waren dadurch viel größer als sie hätten sein müssen. Das hat uns unnötig ausgebremst.
Marco Rottig:
Man muss den ursprünglichen Plan allerdings auch berücksichtigen. Der Film war am Anfang ganz anders gedacht. Niemand konnte ahnen, wie groß das Projekt werden würde und wie viel Material am Ende zusammenkommt. Die Produktionsfirma kommt überwiegend aus der Werbung, deshalb war der Workflow zunächst entsprechend aufgesetzt. Mit dem Film ist alles immer weiter gewachsen.
David Gesslbauer:
Gewachsen – und irgendwann auch ein bisschen aus den Fugen geraten.
MOOD-MATERIAL, PAPER EDIT UND DIE SUCHE NACH DER RICHTIGEN FORM
Philipp Schnabel:
Zu Schnittbeginn hatten wir eine riesige Wand voller Post-its. Darauf standen die einzelnen Storyteile, Kapitel und die wichtigsten Interviews. Später wurde das Ganze in ein Miro-Board übertragen, damit alle darauf zugreifen konnten. Daran haben wir lange festgehalten, die Karten wurden immer wieder verschoben. Irgendwann mussten wir das System aber loslassen.
Marco Rottig:
Wir haben vieles zunächst theoretisch durchgespielt. Juan hat verschiedene Versionen der Geschichte drehbuchartig aufgeschrieben, um einen dramaturgischen Überblick zu schaffen, bevor wir wieder ins Material eingestiegen sind. Das war extrem hilfreich. Trotzdem haben wir immer wieder gemerkt: Was auf dem Papier funktioniert, muss im Film noch lange nicht aufgehen.
Ein gutes Beispiel war die Krankenhausszene am Ende des Films. Irgendwann haben wir gemerkt: Hier fehlt etwas. Gemeinsam mit der Regie haben wir überlegt, was Cem uns noch einmal in aller Deutlichkeit erzählen müsste, um Inhalt und Emotion eines ganz entscheidenden Moments in Aykuts Geschichte zu vermitteln. Die Grundlage dafür war ein Interview, das technisch leider nicht brauchbar war. Den Nachdreh haben wir dann praktisch im Schneideraum entwickelt. Das hat erstaunlich gut funktioniert.
David Gesslbauer:
Genau das ist der Unterschied zwischen einer Dramaturgie auf dem Papier und einer Dramaturgie im Material. Da spielt plötzlich die Tonlage eines Satzes eine Rolle, ein Blick, sogar ein Frame oder eine Pause. Zwei Aussagen können inhaltlich identisch sein – wenn sie emotional unterschiedlich erzählt werden, lassen sie sich nicht einfach austauschen.
Eine Einschränkung, die uns sehr kreativ denken ließ, war die Tatsache, dass Aykut nicht der einfachste Interviewpartner war, von dem wir einen Reichtum an guten Sätzen hatten. Man kocht eben mit den Zutaten, die man bekommt. Obwohl er vier Stunden Interview gegeben hat, waren viele Antworten entweder sehr knapp oder sehr ausschweifend, sodass wir sie nicht einfach zusammensetzen konnten. Obwohl Aykut der Haupterzähler ist, haben wir im Film stellenweise nur mit wenigen Sätzen von ihm gearbeitet, die wirklich sitzen. Gerade dadurch hatten wir einerseits einen kreativen Spielraum, andererseits aber auch eine große Einschränkung.
Philipp Schnabel:
Wir hatten viele Momente, in denen wir überzeugt waren: So müsste es funktionieren. Dann haben wir es geschnitten – und die Geschichte ging nicht auf.
Marco Rottig:
Interessanterweise hat uns die Chronologie dabei geholfen. Vieles konnten wir biografisch erzählen. Schwieriger waren der Anfang und das Ende. Die ersten zwanzig Minuten haben uns unglaublich lange beschäftigt. Wir mussten dort gemeinsam entscheiden, wie das Publikum Empathie für die Figur entwicktelt. Dabei wurde viel darüber diskutiert, wie Zuschauer ohne Vorwissen und Fans von Haftbefehl gleichermaßen einen Zugang zu Aykut finden können. Auch nach dem richtigen Filmende haben wir lange gesucht: Was bleibt beim Zuschauer nach diesem Film?
David Gesslbauer:
An den ersten zwanzig Minuten haben wir uns wirklich die Zähne ausgebissen.
Marco Rottig:
Wir saßen am Ende lange Nächte zusammen und es waren echt heftige Abende. Es war wie so ein Feriencamp. Es war geil, es hat auch Bock gemacht.
David Gesslbauer:
Ja, ich fand’s auch geil!
„DIE WAHRHEIT LIEGT IMMER IM FOOTAGE“
Philipp Schnabel:
Ein wichtiges Werkzeug war für uns das Mood-Material. Für viele inszenierte Szenen wurden Sequenzen aus Spielfilmen, Werbung oder Musikvideos sehr genau vorgeschnitten. Die Referenzfilme sollten nicht eins zu eins kopiert werden, sondern lediglich als Gesprächsgrundlage und Inspiration dienen.
David Gesslbauer:
Für mich war das eher eine Hilfe als eine Einschränkung. Ich verliebe mich nicht in solche Referenzen. Sie geben einem das Timing oder die Richtung vor, aber am Ende muss man sich immer vom tatsächlichen Material leiten lassen.
Deshalb liegt die Wahrheit immer im Footage. Das Material entscheidet letztlich selbst, was möglich ist.
Philipp Schnabel:
Die Geschichte hat sich während des Schnitts ständig verändert. Deshalb kamen wir irgendwann an einen Punkt, an dem Karteikarten oder Paper Edit nicht mehr weiterhalfen. Auf dem Papier ergab vieles Sinn – sobald wir es geschnitten haben, war klar: So funktioniert es eben doch nicht.
David Gesslbauer:
Das liegt oft an Dingen, die man vorher gar nicht berücksichtigen kann. Die Tonlage eines Satzes zum Beispiel. Aykut erzählt an einer Stelle vom Tod seines Vaters ganz nüchtern, an einer anderen Stelle geht ihm das Thema sichtlich nahe. Inhaltlich sagt er fast dasselbe – emotional sind das aber zwei völlig unterschiedliche Momente. Deshalb kann man solche Aussagen nicht einfach austauschen, obwohl sie auf dem Papier identisch wirken.
Philipp Schnabel:
Ich blicke heute wirklich gern auf dieses Projekt zurück, weil ich es immer noch erstaunlich finde, dass es am Ende funktioniert hat. Nicht, weil von Anfang bis Ende alles chaotisch gewesen wäre, sondern weil hier drei Editoren, zwei Regisseure und über einen langen Zeitraum immer wieder neue Menschen zusammengekommen sind. Da steckt unglaublich viel Schweiß, Herzblut – und manchmal auch Tränen drin.
Mitten im Schnitt tauchte irgendwann die Frage auf: Wen interessiert Haftbefehl eigentlich noch? Es hätte genauso gut sein können, dass die Leute sagen: „Haftbefehl? Den habe ich vor einem Jahr gehört. Interessiert mich nicht mehr.“
Und dann entsteht plötzlich ein Film, der so viel Aufmerksamkeit bekommt und so positiv aufgenommen wird.
David Gesslbauer:
Vor allem ist der Film weit über die eigentliche Fanbase hinausgegangen. Damit hatte ich überhaupt nicht gerechnet. Ich dachte: Klar, im Rap- oder Hip-Hop-Kosmos wird er Anklang finden. Aber dass er bis zu meiner Oma durchdringt? Meine Tanten schicken mir Zeitungsartikel aus einem kleinen Dorf in Österreich, wo der Film in der Drogenprävention eingesetzt wird. Dort wird er fast wie „Christiane F.“ unserer Zeit gesehen. Man fragt sich natürlich: Hätten wir irgendetwas anders gemacht, wenn uns das bewusst gewesen wäre? Ich glaube nicht. Uns war während des Schnitts gar nicht klar, was dieser Film auslösen könnte.
Philipp Schnabel:
Und ehrlich gesagt war uns das auch egal.
David Gesslbauer:
Zum Glück. Sonst hätten wir wahrscheinlich viel verkopfter gearbeitet. Wir hätten jede Entscheidung hinterfragt und uns ständig gefragt: „Dürfen wir das so erzählen?“
Stattdessen sind wir einfach ins Material eingetaucht. Fast wie wilde Hunde, die auf das Footage losgelassen werden. Wir haben uns ganz auf den Film konzentriert – ohne ständig über mögliche Konsequenzen nachzudenken.
Marco Rottig:
Ich finde es schön, dass der Film so eine Welle geschlagen hat und innerhalb dieser Jugendkultur aus ganz unterschiedlichen Perspektiven diskutiert wurde. Plötzlich war jeder ein bisschen Experte und hat Sachen ganz anders interpretiert, als wir sie vielleicht gemeint hatten. Als ich den Film nach all den Rückmeldungen noch einmal gesehen habe, habe ich selbst plötzlich ganz andere Dinge darin entdeckt. Ich habe mich auf YouTube und in den sozialen Netzwerken umgeschaut und war wirklich überrascht, was die Leute über den Film geschrieben und gesagt haben. Und dann meldet sich auf einmal der Deutsche Kamerapreis. Während wir den Film geschnitten haben, hätten wir uns das nie träumen lassen.
FEEDBACK, VERTRAUEN UND DIE RICHTIGE CHEMIE
Marco Rottig:
Dabei ging es immer um den Film. Das gegenseitige Feedback – und auch den Diskussionen zwischen Juan und Sinan zuzuhören – war für uns unglaublich wertvoll.
Philipp Schnabel:
Es gab dafür kein festes System. Kein Tool, in das jeder sein Feedback eingetragen hat. Vieles entstand im direkten Austausch.
David Gesslbauer:
Wir haben die Rückmeldungen auch nicht gefiltert bekommen. Teilweise waren sich Sinan und Juan überhaupt nicht einig. Dann waren wir diejenigen, die versucht haben, einen gemeinsamen Nenner zu finden und gesagt haben: „Moment, ich glaube, da steckt dieselbe Idee dahinter. Lasst uns das ausprobieren.“ Von außen betrachtet war das wahrscheinlich pures Chaos.
Marco Rottig:
Ja, es war Chaos. Aber ein produktives Chaos. Und ich glaube auch nicht, dass man daraus ein allgemeines Arbeitsmodell ableiten kann.
Ich habe inzwischen an mehreren Langfilmen gearbeitet, bei denen mehrere Editor:innen parallel geschnitten haben. Entscheidend ist nie die Organisation, sondern die Chemie. Man muss miteinander können, an dieselbe Geschichte glauben und bereit sein, auch mal die eigene Meinung zurückzustellen. Man streitet nicht für sich selbst, sondern immer für den Film.
Philipp Schnabel:
Oder man merkt einfach: „Ich kann gerade nichts Sinnvolles beitragen.“ Dann hält man sich eben auch in diesem Augenblick zurück.
Marco Rottig:
(Iacht)
Es gab allerdings Momente, in denen mich Philipp wahnsinnig gemacht hat. Er schaute sich eine Szene an und sagte nur: "Irgendwas stimmt noch nicht.“
Ich fragte: „Was denn?“
Und er antwortete: "Kann ich dir nicht sagen.“
Da hätte ich ihn manchmal erwürgen können.
Ich bin nach Hause gefahren und habe die ganze Zeit darüber nachgedacht: Was meint der eigentlich?
Das Verrückte war: Irgendwann fing ich an, genauso zu denken. Wenn ich eine Szene fertig hatte und dachte: „Die ist super." – kam sofort die Stimme im Kopf: „Warte mal ... Philipp würde jetzt sagen: Irgendwas stimmt noch nicht.“ Dadurch bin ich viel kritischer mit meinen eigenen Szenen geworden.
Keiner von uns war jemals komplett überzeugt, dass eine Szene schon fertig ist. Wir haben immer versucht, noch genauer hinzusehen.
David Gesslbauer:
Man muss aber auch sagen: Wir sind alle ziemlich autodidaktisch geprägt und waren nicht darauf angewiesen, ständig bei der Regie nachzufragen: „Was sollen wir jetzt machen?“ Sondern wir haben schon den Wald vor Bäumen gesehen und haben eigenständig die Axt genommen und haben manchmal sogar die Regie vor vollendeten Tatsachen gestellt: „Ich habe die Szene einfach mal geschnitten. Es gab zwar kein Briefing, aber – guten Appetit.“
Marco Rottig:
Die Regie war dafür aber auch immer sehr offen. Oft haben wir in strahlende Gesichter geschaut. Natürlich gab es anschließend noch Anmerkungen – vielleicht sollte ein Tonfall etwas anders sein oder ein Gedanke stärker herausgearbeitet werden. Aber niemand hat versucht, jede Kleinigkeit zu kontrollieren oder im Detail umzubauen. Für die Regisseure war es, glaube ich, auch schön, den Film auf diese Weise immer wieder neu entdecken zu können.
JEDEN FRAME KENNEN
Philipp Schnabel:
Wir haben irgendwann versucht herauszufinden, wie viele Stunden Rohmaterial wir eigentlich hatten – und sind gescheitert. Es war einfach wahnsinnig viel Material.
David Gesslbauer:
Teilweise gab es komplette Drehtage, von denen am Ende vielleicht drei Sekunden im Film gelandet sind. Aber man musste trotzdem jeden Frame kennen. Bei Aykut wusste man nie, was passiert. Manchmal fiel plötzlich ein Satz, bei dem sofort klar war: Der gehört in den Film. Und an anderen Tagen passierte gefühlt gar nichts. Trotzdem musste alles gesichtet werden.
Mit der Zeit haben sich aber die Qualitätsspitzen im Material herauskristallisiert und die Pfeiler, so dass mann gleich wusste, die Szene muss rein und alles andere ist das Beiwerk, das zu der Szene führt. Irgendwann hatten wir die Dramaturgie und die Timeline komplett auswendig im Kopf. Ein paar Dinge waren modular, wo man merkte, du kannst die Szene nehmen und eigentlich woanders hinstückeln, aber sehr viel hat einfach die reale Dramaturgie bestimmt.
Marco Rottig:
Die Chronologie hat uns dabei geholfen. Viele Ereignisse – die Kindheit, der Absturz auf der Bühne, das Konzert in der Jahrhunderthalle, der Herzinfarkt oder die Zeit im Krankenhaus – waren durch Aykuts Geschehnisse vorgegeben. Dadurch hatten wir eine natürliche Dramaturgie, an der wir uns orientieren konnten.
Die eigentliche Herausforderung lag woanders: Wie erzählen wir diese Geschichte so, dass man Aykut hinter Haftbefehl wahrnimmt und nachvollziehen kann.
Philipp Schnabel:
Im Schnitt war „Empathie“ immer wieder ein zentraler Begriff. Wir wollten einen Zugang zu Aykut schaffen, damit das Publikum Empathie für ihn entwickeln kann. Sonst stellt man sich schnell die Frage: Warum soll ich mir die Geschichte eines drogenabhängigen Mannes anschauen, der seine Familie verletzt, Musik macht, die mir vielleicht überhaupt nicht gefällt, und Texte schreibt, die Gewalt verherrlichen? Ich glaube, genau deshalb haben wir so lange um viele Szenen gerungen. Manchmal war es tatsächlich nur ein einziger Satz an der richtigen Stelle, der plötzlich etwas verändert hat. Auf einmal wurde Aykut nahbar, und man dachte: Jetzt wünsche ich mir, dass er es schafft. Gerade am Anfang steht und fällt der Film mit dem großen Interview. Es kommt darauf an, die richtigen Aussagen an den richtigen Stellen zu platzieren – immer im Zusammenspiel mit den Geschichten, die andere über ihn erzählen, und den Ereignissen, die mit ihm verbunden werden. Dann kann man sich auch eine Szene wie die mit Reinhard Mey ansehen, ohne nur zu denken: „Oh Gott, wie unangenehm.“ Stattdessen entsteht etwas anderes: Verständnis. Oder zumindest die Bereitschaft, sich auf diesen Menschen einzulassen.
David Gesslbauer:
Von der Reinhard-Mey-Szene bin ich bis heute beeindruckt. Die haben wir Philipp zu verdanken. Da stimmt jede Sekunde. Wenn man das Material leicht aufzieht, zerfällt sofort wieder das, was man sich mühsam aufgebaut hat. Genau das zeigt, wie präzise sie montiert ist. Dabei ging es nie darum, Aykut künstlich zu formen oder eine Figur zu erschaffen, die er eigentlich gar nicht ist. Wir haben ihn nicht manipuliert, sondern versucht, die Momente freizulegen, in denen sein Wesen sichtbar wird. Diese Momente machen ihn zu der Person, die er ist – auch wenn sie im Rohmaterial oft von vielen anderen Dingen überlagert werden. Deshalb mussten wir Aykut zunächst als Menschen kennenlernen. Erst dann konnten wir entscheiden: Das ist unser Aykut. Und alles, was diesen Blick verstellt, müssen wir weglassen – wie Unkraut, das man jätet.
ARBEITEN UNTER HOCHDRUCK
David Gesslbauer:
Während dieses Projekts bestand mein Leben eigentlich nur aus BABO. Aber so arbeite ich grundsätzlich. Ich brauche einen klaren Zeitplan und einen festen Punkt, an dem etwas stehen muss. Danach richte ich alles aus. Mit Sinan war das sehr angenehm. Wir haben oft erst einmal über Gott und die Welt gesprochen und irgendwann gemerkt: Jetzt sollten wir vielleicht auch arbeiten. Dadurch blieb die Leidenschaft erhalten. Es fühlte sich nie wie eine Tortur an.
Philipp Schnabel:
Bei mir hat sich das Arbeiten verändert, seit ich Vater geworden bin. Meine Prioritäten haben sich verschoben. Ich wollte nicht einfach so pünktlich Feierabend machen, sondern weil es mir wichtig war, Zeit mit meinem Kind zu verbringen. Deshalb habe ich versucht, meine Arbeitszeiten klar zu definieren. Natürlich gab es Phasen, in denen das nicht funktioniert hat – gerade gegen Ende wurden die Tage länger. Trotzdem habe ich irgendwann gemerkt, dass ich nach einer bestimmten Zeit nicht mehr besser werde. Dann ist es sinnvoller, am nächsten Morgen mit frischem Kopf weiterzumachen.
Manchmal bin ich nach dem Abendessen trotzdem noch einmal an den Rechner gegangen, wenn das Kind im Bett war. Ich hatte das Gefühl, mit doppeltem Druck im Nacken zu schneiden: auf der einen Seite der Film und die Verantwortung gegenüber der Regie, auf der anderen Seite meine Familie. Und ich hatte einfach das Glück, eine wahnsinnig tolle Frau an meiner Seite zu haben, die das Leben da zusammengehalten hat. Es gab oft genug Momente, wo ich natürlich dachte, was mache ich denn jetzt hier eigentlich?
Marco Rottig:
Wenn ich heute darüber nachdenke: Ich bin ja nicht immer der Pünktlichste. Dann kam ich morgens ins Büro und Philipp saß schon da. „Na, Philipp, alles klar?“ Und ich dachte nur: Der ist wahrscheinlich schon seit drei oder vier Stunden wach, hat kaum geschlafen – und zieht trotzdem hier den ganzen Tag durch. Das fand ich wirklich beeindruckend. Aber ich liege wahrscheinlich irgendwo zwischen den beiden. Morgens brauche ich immer etwas, bis ich richtig durchstarte. Ich rede gerne erst einmal, genau wie David. Dafür habe ich später am Tag oft Phasen, in denen ich völlig obsessiv werde. Deshalb arbeite ich unglaublich gern abends zwischen acht und elf. Dann klingelt kein Telefon mehr, niemand schreibt E-Mails und man kann Dinge ausprobieren, für die tagsüber kein Raum war.
Eigentlich fällt es mir schwer zu sagen, wann Arbeit überhaupt anfängt oder aufhört. Das Projekt begleitet mich den ganzen Tag. Auch wenn ich nicht am Rechner sitze, denke ich weiter darüber nach. Beim Mittagessen, auf dem Heimweg oder abends im Bett arbeitet der Film weiter.
In unserem Beruf ist die eigentliche Frage doch oft: Wo ist überhaupt Feierabend?
ASSISTENZ ALS TEIL DES TEAMS
Philipp Schnabel:
Als ich ins Projekt eingestiegen bin, war vieles bereits vorbereitet. Wir hatten eine wirklich großartige Schnittassistenz, auch wenn sie nicht permanent für uns verfügbar war.
David Gesslbauer:
Die Kolleg:innen waren gleichzeitig in andere Produktionen eingebunden. Trotzdem haben sie uns enorm entlastet. Gegen Ende haben sie sogar komplette Sequenzen übernommen und vorgeschnitten. Jannis hat uns einmal eine fertige Szene geliefert, wir haben sie angeschaut und gesagt: Passt.
Marco Rottig:
Alle haben unglaublich mitgezogen. Teilweise wurden nachts noch Übersetzungen fertiggestellt oder kurzfristig Layouts erstellt. Und wenn wir Unterstützung brauchten, wurde immer versucht, sie möglich zu machen.
Wir hatten einen tollen Postproduktions-Supervisor. Manchmal kam er einfach vorbei und sagte: „Ihr müsst jetzt erst mal was essen.“Das war für alle Beteiligten ein außergewöhnliches Projekt – auch für die Assistenz. Der Workflow war neu und die Dimension einfach größer als das, was viele von uns bis dahin erlebt hatten.
KAFEE, SÜßIGKEITEN UND EIN GLAS CRÉMANT
Philipp Schnabel:
Ich trinke beim Schneiden wahnsinnig gerne Kaffee. Und auch wenn ich oft direkt vor dem Rechner gegessen habe, war mir wichtig, dass es etwas Gutes ist.
Marco Rottig:
(lacht)
Moment, da muss ich einhaken. In meiner Etage stand noch ein Karton von den Dreharbeiten – voll mit abgelaufenen Süßigkeiten. Und ich habe dich regelmäßig dabei erwischt, wie du davor standest und darin herumgekruschtelt hast.
Philipp Schnabel:
(lacht)
Das stimmt leider. Deshalb habe ich zu Hause auch keine Süßigkeiten. Wenn irgendwo welche herumstehen, ist das meine absolute Achillessehne.
David Gesslbauer:
Bei mir sind es Cashews oder Pistazien. Damit kann man mich im Schneideraum glücklich machen.
Marco Rottig:
Ich habe literweise diese Mate-Drinks getrunken, die überall herumstanden.
Philipp Schnabel:
Und ich habe unzählige Cappuccinos von Sinan bekommen. Es gab eine Siebträgermaschine im Postprohaus und er hat fantastische Kaffees gemacht. Ich habe einmal versucht, selbst einen zu machen und bin gescheitert.
Marco Rottig:
(lacht)
Ich habe mir mehrmals von Sinan und Juan zeigen lassen, wie der Siebträger funktioniert. Mich hat der überfordert und ich war ehrlich gesagt ganz froh, wenn sie einfach meinten: "Ich glaube, du brauchst jetzt einen Kaffee.“ Um das leibliche Wohl haben sich beide gut gekümmert.
David Gesslbauer:
Und irgendwann haben wir auch den Crémant aufgemacht.
Marco Rottig:
Der war auch dringend nötig.
(lachen)
PAUSEN SIND TEIL DES SCHNITTS
Philipp Schnabel:
Durch meine Familie brauche ich inzwischen klare Grenzen. Deshalb waren die geplanten Schnittpausen für mich auch wirklich Pausen. Ich habe sie genutzt, um Urlaub zu machen.
Marco Rottig:
Für mich sind solche Unterbrechungen unglaublich wichtig. Eigentlich wünsche ich sie mir bei jedem Projekt. Wenn man sehr lange an einem Film arbeitet, sieht man irgendwann nur noch Bilder. Man verliert den nüchternen Blick. Deshalb versuche ich immer, möglichst früh einen guten Rohschnitt zu erreichen und den Film dann bewusst liegen zu lassen. Nach zwei oder drei Wochen schaut man mit völlig anderen Augen darauf und erlebt den Film noch einmal neu.
David Gesslbauer:
Ich bin relativ spät ins Projekt gekommen. Für mich gab es diese Pausen eigentlich nicht mehr. Die Deadline war bereits da.
(lacht)
Da musste einfach geliefert werden. Aus der Werbung kenne ich zwölf Tage am Stück ohne Pause. Im Vergleich dazu war es hier fast luxuriös, weil es überhaupt Wochenenden gab. Gut … manchmal musste ich sonntags trotzdem arbeiten, wenn montags Feedback anstand. Aber ich weiß mittlerweile, dass ich für einen begrenzten Zeitraum richtig Vollgas geben kann. Danach brauche ich allerdings auch Erholung.
The great Inspiration ist immer die Deadline. Wenn es darauf ankam, dann haben wir alle die Köpfe zusammengesteckt. Aber ich war auch sehr froh, dass das jetzt nicht so ein Büro Projekt ist, wo alle um 18:00 nach Hause gehen. Ich konnte sagen, hey, ich habe noch eine Idee, 22:00 Uhr, ich check das mal aus über den Messenger schnell.
Marco Rottig:
Es war schön in der Production zu sehen, wann der Letzte die Bin zugemacht hat.
David Gesslbauer:
Oder welche Bin ist um vier Uhr morgens noch gelockt und wer hat die Nacht durchgemacht.
Philipp Schnabel:
Oder wer hat vergessen, das Projekt zu schließen.
ZUM SCHLUSS: WAS IST DIE MONTAGE?
Philipp Schnabel:
Montage bedeutet für mich, Menschen etwas fühlen zu lassen, was sie vorher noch nicht gefühlt haben.
Marco Rottig:
Montage bedeutet für mich, eine Geschichte entstehen zu lassen, die im Material bereits angelegt ist – und dabei das größtmögliche emotionale Potenzial freizulegen.
David Gesslbauer:
Für mich ist Montage die Vermittlung von Emotion.
ECKDATEN:
Schnittzeit: 21 Wo. Marco + 9 Wo. David + 40 Wo. Philipp = 70 Wochen
Schnittsystem: Premiere Productions
Gedreht: überwiegend zwei Kameras
