Mit der Montage des TV-Spielfilms „Die Nichte des Polizisten“ von Regisseur Dustin Loose wurde Filmeditorin Anna Nekarda in diesem Jahr mit dem Deutschen Kamerapreis in der Kategorie Schnitt ausgezeichnet. Seit vielen Jahren arbeiten die beiden eng zusammen und haben bereits zahlreiche Fernsehfilme und Serien realisiert. In unserem Gespräch gibt Anna Einblicke in ihren Arbeitsprozess, erzählt von der Bedeutung guter Produktionsbedingungen, der Verantwortung beim Erzählen einer wahren Geschichte und erklärt, warum guter Schnitt vor allem eines braucht: Zeit.
EINE EINGESPIELTE ZUSAMMENARBEIT
„Die Nichte des Polizisten“ war bereits der achte Film, den ich gemeinsam mit Dustin gemacht habe – inzwischen steht sogar schon unsere elfte Produktion an. Wir kennen uns seit dem Studium an der Filmakademie. Im letzten Studienjahr haben wir angefangen zusammenzuarbeiten, damals hatte ich mein Studium bereits abgeschlossen.
Seitdem arbeiten wir kontinuierlich zusammen. Über Dustin bin ich schließlich auch zu diesem Projekt gekommen. Gemeinsam haben wir im Laufe der Jahre ganz unterschiedliche TV-Formate realisiert – Serien, Fernsehfilme, Tatorte und auch einen Polizeiruf.
ZEIT IST DER WICHTIGSTE PRODUKTIONSFAKTOR
Wir hatten bei „Der Nichte“ außergewöhnlich gute Bedingungen in der Postproduktion. Tatsächlich höre ich das auch immer wieder von anderen Preisträger:innen: Sie hatten ausreichend Zeit für den Schnitt. Anders funktioniert es meiner Meinung nach auch nicht. Ich habe noch nie jemanden erlebt, der gesagt hat: „Wir hatten kaum Zeit und trotzdem ist ein preiswürdiger Schnitt entstanden.“
Dank unserer Produzentin Gabriela Sperl und auch dank Dustin konnten wir im Schneideraum Dinge ausprobieren, verwerfen und neu denken. Genau dieser Freiraum war unglaublich wertvoll.
Von Anfang an war klar, dass Dustin direkt nach dem Dreh zunächst ein anderes Projekt abschließen musste. Dadurch hatte ich rund drei Wochen Zeit, allein am Film zu arbeiten – zusätzlich zu dem Assembly Cut, den ich bereits parallel zum Dreh erstellt hatte. Diese Phase war unglaublich wichtig. Ich konnte vieles ausprobieren, verschiedene Möglichkeiten testen und den Film vorbereiten. Als Dustin anschließend zum Feinschnitt dazukam, konnten wir sofort gemeinsam weiterarbeiten.
Ich finde, man merkt dem Film an, dass wir diese Zeit hatten. Nach den Abnahmen haben wir täglich gesichtet und uns mit unzähligen kleinen Nuancen beschäftigt. Am Ende hatte ich so wenige Notizen wie noch nie bei einem Film.
Dass wir uns diese Sorgfalt leisten konnten, verdanken wir vor allem Gabriela Sperl. Sie hat uns den Rücken freigehalten und den nötigen Raum geschaffen. Ohne jemanden, der so konsequent hinter einem Projekt steht, wäre der Film in dieser Form nicht entstanden.
Wenn ich als Editorin sage, ich brauche mehr Zeit, verändert das oft wenig. Dustin und ich vertreten jedoch dieselbe Haltung: Ein Film ist fertig, wenn er fertig ist. Wenn Redaktion, Produktion oder Regie das Gefühl haben, dass etwas noch nicht stimmt, dann muss man weiter daran arbeiten. Bisher hatten wir das Glück, mit Partnern zusammenzuarbeiten, die diese Haltung mitgetragen haben.
EIN FILM NACH WAHREN BEGEBENHEITEN
Die größte Besonderheit in dieser Produktion war, dass die Geschichte auf wahren Begebenheiten beruht. Deshalb musste der fertige Film noch vor der weiteren Postproduktion juristisch geprüft werden. Anschließend bekamen wir ein Feedback, und mussten daraufhin tatsächlich einige Szenen etwas umschneiden.
Während des gesamten Schnittprozesses war Gabriela Sperl für uns dabei eine wichtige Redaktion. Sie sagte an manchen Stellen ganz klar: „So könnt ihr das nicht erzählen – das entspricht nicht den tatsächlichen Ereignissen.“ Sie wusste genau, warum bestimmte Dinge im Drehbuch anders angelegt worden waren und hat uns immer wieder darauf hingewiesen, wenn wir uns zu weit davon entfernten.
Am Ende ging es vor allem um Szenen, in denen heute noch lebende Personen betroffen sind. Dort mussten wir besonders sorgfältig arbeiten, damit keine falschen Eindrücke entstehen oder Persönlichkeitsrechte verletzt werden, gerade wenn man es vielleicht in negative Richtung erzählt.
Viele denken, dass man bei einer fiktionalen Erzählung nahezu alles erzählen darf. So einfach ist es aber nicht. Natürlich haben wir zu Beginn des Films deutlich gemacht, dass es sich um eine fiktionale Geschichte handelt. Trotzdem entbindet einen das nicht von der Verantwortung, reale Ereignisse und reale Personen sorgfältig und nachvollziehbar darzustellen.
Eine Stelle im Film hat mich persönlich besonders beschäftigt: der Moment, in dem klar wird, dass der Ku-Klux-Klan eine Rolle spielt. Beim ersten Lesen dachte ich nur: „Jetzt packen sie das auch noch aus.“ Aber genau das entspricht den tatsächlichen Ereignissen. Deshalb musste es auch Teil des Films sein. Gerade bei einem Stoff wie diesem trägt man als Filmemacher eine besondere Verantwortung – gegenüber den Menschen, deren Geschichte erzählt wird, und gegenüber der Wahrheit.
DER MORD ALS DRAMATURGISCHER AUSGANGSPUNKT
Der Mord zu Beginn war bereits im Drehbuch angelegt. Trotzdem haben wir im Schnitt sehr intensiv darüber gesprochen, wie dieser Einstieg funktionieren muss. Er bildet die dramaturgische Klammer des gesamten Films.
Uns war wichtig, dass das Publikum von Anfang an weiß, wer ermordet wird. Rebecca ist die Hauptfigur – und genau das sollte unmittelbar klar sein. Dadurch stellt sich sofort die zentrale Frage: Wie konnte es dazu kommen, dass diese Frau ermordet wird?
Ich glaube, genau das erhöht die Aufmerksamkeit. Man verfolgt ihre Geschichte mit einem ganz anderen Blick, weil man ständig nach den Ursachen sucht. Man beobachtet nicht nur Rebecca sehr genau, sondern auch alle Figuren um sie herum und fragt sich permanent: Was führt am Ende zu diesem Mord?
Hätten wir den Mord zwar gezeigt, aber nicht verraten, wer das Opfer ist, hätte das Publikum zunächst vor allem versucht herauszufinden, wer eigentlich die Hauptfigur ist. Man würde sich fragen: Ist sie Täterin oder Opfer? Diese Unsicherheit hätte für mich von der eigentlichen Geschichte abgelenkt.
Umgekehrt hätte es für mich auch nicht funktioniert, den Mord komplett ans Ende zu verlegen. Dann hätte der Film eine andere Dramaturgie gebraucht, deutlich stärker über Handlung und Plot funktionieren müssen. Nach den ersten zwanzig Minuten hätte sich das Publikum vermutlich gefragt: Worum geht es eigentlich?Wohin führt mich dieser Film?
Durch den Mord zu Beginn entsteht dagegen eine permanente Spannung. Man möchte verstehen, warum Rebecca sterben muss, was passiert ist und welche Entscheidungen sie dorthin geführt haben. Diese Frage trägt den Film über die gesamte Laufzeit. Für mich schließt diese Konstruktion viele dramaturgische Lücken und sorgt dafür, dass die Aufmerksamkeit nie nachlässt.
REBECCA ALS EMOTIONALER ANKER
Dass Rebecca die Hauptfigur ist, war für uns von Anfang an klar. Die eigentliche Herausforderung bestand deshalb nicht darin, ihre Rolle zu definieren, sondern ihre Perspektive konsequent durch den Film zu tragen. Uns war wichtig, Rebecca nicht in eine bestimmte Richtung zu drängen. Wir wollten sie weder zur Aktivistin machen noch sie als Symbolfigur erzählen. Sie sollte immer als eigenständiger Mensch erlebbar bleiben – mit ihrer eigenen Motivation und ihren eigenen Entscheidungen.
Rebecca handelt nicht aus einer politischen Agenda heraus. Sie lehnt sich nicht gegen das System auf, weil sie eine Ideologie verfolgt, sondern weil sie innerhalb dieses Systems bestehen möchte – sowohl im Polizeiapparat als auch in ihrem privaten Umfeld. Genau diese Haltung wollten wir im Schnitt bewahren.
Für mich war deshalb immer entscheidend, möglichst nah bei Rebecca zu bleiben. Ich treffe viele Entscheidungen im Schnitt zunächst intuitiv. Ich schaue mir die Bilder und die verschiedenen Takes an und frage mich: Berührt mich dieser Moment? Wenn nicht, suche ich weiter.
Ähnlich ist es mit Dialogen oder Szenenfolgen. Mit der Zeit entwickelt man ein Gefühl dafür, welche Dialogsätze nur sehr schwer gut gespielt werden können, weil sie an sich schon zu erklärerisch und wenig emotional sind. Wenn ich merke, dass etwas zu vorhersehbar wird oder sich nach einem bekannten Mechanismus anfühlt, frage ich mich sofort: Brauchen wir das wirklich? Können wir vielleicht früher aus der Szene raus? Oder gibt es eine spannendere Möglichkeit, diesen Moment zu erzählen?
Sobald sich etwas für mich zu einfach oder zu eindeutig anfühlt, wird es häufig redundant. Genau deshalb haben wir immer wieder versucht, die Nähe zu Rebecca über ihre Emotionen und ihre Wahrnehmung herzustellen – nicht über Erklärungen. Gleichzeitig fand ich spannend, wie viel Raum und auch Screentime die anderen Figuren bekommen. Die Menschen, die Rebecca begleiten und ihr nahestehen, haben im Film eine große Tiefe. Man kommt auch ihnen sehr nahe. Gerade dieses Zusammenspiel macht für mich die Figurenzeichnung aus.
WAS SICH IN DER MONTAGE VERÄNDERT HAT
Ich glaube, wenn man Dustin dazu befragen würde, wäre seine Antwort: „Wir haben im Schnitt sehr viel gearbeitet und wirklich einiges verändert.“ Und das stimmt wahrscheinlich auch. Es sind einige Szenen an andere Stellen gerutscht, wir haben viel ausprobiert und immer wieder neu überlegt, wie sich die Geschichte am stärksten erzählen lässt.
Das bedeutet aber nicht, dass wir den Film komplett neu geschrieben haben. Das Drehbuch war bereits sehr gut und die Grundstruktur ist erhalten geblieben. Wir haben vielmehr an der Form gearbeitet, wie die Geschichte erzählt wird.
Insgesamt haben wir rund 30 Minuten gekürzt. Das schafft natürlich Dichte und macht den Film unvorhersehbarer. Dafür braucht man allerdings genügend Material. Wenn der Rohschnitt bereits sehr knapp ist, hat man diese Möglichkeiten gar nicht mehr.
Die dramaturgischen Klammern waren schon im Drehbuch vorhanden. Verändert hat sich vor allem die Reihenfolge einzelner Szenen, neben der Arbeit an den Szenen selbst. Die private Geschichte von Rebecca – etwa die Besuche bei ihrem Onkel – haben wir stärker aufgeteilt, sie öfters nach Hause fahren lassen und an verschiedene Stellen im Film gesetzt. Dadurch verteilt sich dieser Handlungsstrang besser über den gesamten Film und begleitet die Entwicklung der Figur kontinuierlicher.
Eine Szene mussten wir sogar komplett neu denken. Sie war ursprünglich sehr ironisch angelegt. Diese durchdeklinierte Ironie war allerdings so konsequent gespielt, dass sie nicht mehr zur Tonalität des Films passte. In einem Film, der von so vielen unausgesprochenen Spannungen lebt, war das einfach ein Schritt zu viel. Deshalb haben wir die Szene am Ende ernst montieren müssen.
Viele Montage-Sequenzen sind tatsächlich erst im Schneideraum entstanden. Sie waren im Drehbuch überhaupt nicht vorgesehen. Wir haben Szenen miteinander verschränkt, verschiedene Handlungsebenen übereinander gelegt und dadurch neue Verbindungen geschaffen. In gewisser Weise haben wir das Drehbuch also noch einmal neu organisiert – nicht inhaltlich, sondern in seiner Erzählweise.
Bei diesem Film hatte ich manchmal kontroverse Gefühle bei Szenenübergängen. Zum einen wollte ich einen harten, schnellen Übergang in die nächste Szene, um den Rhythmus weiterhin hoch zu halten. Gleichzeitig war jedoch der emotionale Nachklang der vorherigen Szene noch nicht immer vollständig erzählt. Deshalb habe ich angefangen, viele Szenen ineinander zu verschachteln und in sich zu verschränken.
Ein Beispiel ist die Szene, in der Rebecca emotional aufgewühlt ist und Erinnerungen an den Schießstand in ihr aufsteigen. Während sie still dasitzt, schneiden wir diese Erinnerungsfragmente bereits ein. Erst danach folgt die eigentliche Szene auf dem Schießstand. Dadurch entsteht für mich ein fließender Übergang zwischen ihrer inneren und äußeren Welt.
Ein anderes Beispiel ist der Krankenhausbesuch bei ihrer Cousine. Dort springen wir später noch einmal kurz zu dieser emotionalen Situation zurück, obwohl die Handlung eigentlich schon weitergegangen ist. An solchen Stellen haben wir sehr lange ausprobiert, bis wir gemerkt haben: Die Emotion bleibt erhalten, obwohl die Szenen nicht mehr streng linear erzählt werden.
Viele dieser Übergänge sind in den drei Wochen entstanden, in denen Dustin nach dem Dreh zunächst nicht im Schneideraum sein konnte. Diese Zeit war für mich ein großer kreativer Freiraum. Ich konnte Dinge ausprobieren, ohne sofort entscheiden zu müssen, ob sie funktionieren.
So war es auch bei der Bowling-Szene am Anfang des Films als die Einheit abends gemeinsam feiern geht. Mit den ursprünglich vorgesehenen Einstellungen kam ich an einer stelle der Szene erzählerisch nicht richtig weiter. Dann habe ich gedacht: „Dafür gibt es doch noch anderes Material – ich probiere das einfach einmal aus.“ Genau für solche Experimente hatten wir den nötigen Raum. Und Dustin hat diese Ideen angenommen. Das ist natürlich wichtig – am Ende muss die Regie solche Entscheidungen genauso mittragen.
RHYTHMUS BEGINNT FÜR MICH IM ASSEMBLY
Für mich ist Rhythmus wahnsinnig wichtig. Ich achte schon im Rohschnitt darauf und schneide, wenn möglich, von Anfang an sehr genau. Ich halte es kaum aus, Szenen unnötig lang stehen zu lassen. Wenn ich bereits im Rohschnitt merke, dass etwas zu ausführlich erzählt wird, weiß ich meistens, dass es spätestens im Feinschnitt nicht mehr so bleiben wird.
Das bedeutet natürlich nicht, dass ich Entscheidungen später nicht wieder revidiere. Wenn der gesamte Film steht, verstehe ich viel genauer, warum eine Szene vielleicht doch mehr Raum braucht. Erst dann kenne ich das Davor und Danach und bekomme ein Gefühl für das Tempo und die Dramaturgie des gesamten Films.
Dieses Gespür beginnt aber schon beim Sichten des Materials. Ich merke sehr schnell, wenn mir etwas zu lang oder zu kurz erscheint. Gerade in der Montage ist das entscheidend: Wie schnell folgen Sätze und Blicke aufeinander? Wo entsteht eine Pause, die Spannung erzeugt – und wo verliert sie Energie? Oder wo fallen sich Figuren beinahe ins Wort? Für mich zieht sich Rhythmus durch den gesamten Film – vom kleinsten Moment bis zur Gesamtstruktur.
DIE FILMWAND ALS KREATIVES WERKZEUG
Ich arbeite wahnsinnig gern mit Bildern an der Wand. Reine Karteikarten mit Notizen sind mir zu abstrakt. Seit einigen Filmen arbeiten wir deshalb mit Szenenkarten. Dustins Assistenz erstellt von jeder Szene einen Screenshot, den wir ausdrucken und hinter uns an die Wand hängen. Die Bilder sind natürlich mit den jeweiligen Szenennummern versehen.
Für den Anfang reicht mir das völlig. Später kommen Post-its mit Ideen und Notizen dazu. Manche Szenen drucken wir sogar mehrfach aus, wenn wir bereits vermuten, dass sie später aufgeteilt werden. Bei „Der Nichte" war das zum Beispiel bei den Tanzszenen in der Schwedenschanze der Fall, oder auch bei den Trainingseinheiten des Teams. Beide Sequenzen wurden aufgesplitted und später an unterschiedliche Stellen im Film eingesetzt.
So hängt schließlich der gesamte Film hinter uns an der Wand. Ich finde das unglaublich hilfreich. Es reicht oft, sich einmal umzudrehen, um sofort zu sehen, was als Nächstes kommt und wo man sich innerhalb der Geschichte befindet. Man bekommt ein Gefühl dafür, ob ein Abschnitt vielleicht mehr Raum braucht oder ob das Erzähltempo zu langsam oder zu schnell ist.
Wenn uns neue Ideen kommen – etwa eine Szene anders zu erzählen oder an eine andere Stelle zu verschieben –, schreiben wir sie direkt auf und kleben sie an das entsprechende Bild. Dadurch entsteht nach und nach eine sehr komplexe Landkarte des Films.
Natürlich kostet diese Vorbereitung am Anfang etwas Zeit. Langfristig spart sie aber enorm viel Arbeit. Über den Film muss man sich ohnehin Gedanken machen – und eine solche Szenenwand unterstützt diesen Prozess ungemein.
ZEIT ALS QUALITÄTSFAKTOR
Für einen 90-minütigen TV-Spielfilm brauchen wir nach dem Rohschnitt am besten vier Wochen gemeinsamen Feinschnitt mit der Regie. Erst danach sollte die Produktion und anschließend die Redaktion auf den Film schauen.
Wenn bei den ersten Abnahmen größere Anmerkungen kommen, braucht es wiederum Zeit, um darauf zu reagieren. Solche Veränderungen lassen sich nicht in wenigen Stunden lösen. Gute Montage entsteht durch den Raum, Dinge auszuprobieren und auch wieder zu verwerfen.
ARBEITSALLTAG IM SCHNEIDERAUM
Dustin und ich arbeiten schon so lange zusammen, dass wir unseren gemeinsamen Rhythmus gut kennen. Gleichzeitig ist mein Alltag mit zwei Kindern sehr durchgetaktet. Beruf und Familie miteinander zu verbinden bedeutet oft, dass der Tag nach 16 Stunden Arbeit erst aufhört, wenn man ins Bett geht.
Seit meine Kinder zur Schule gehen, beginne ich morgens früh. Meistens bin ich zwischen 8:30 und 9:00 Uhr im Schneideraum. Dustin ist eher der Spätstarter. Er kommt – je nach seinen anderen Terminen – zwischen halb zehn und elf Uhr dazu. Regisseur:innen jonglieren schließlich meist mehrere Aufgaben gleichzeitig.
Mittag machen wir irgendwann zwischen 12 und 14 Uhr. Um 18 Uhr verlasse ich normalerweise den Schneideraum. Wenn Abnahmen bevorstehen und wir länger arbeiten müssen, sprechen wir das vorher ab. Das muss ich zu Hause organisieren. Mein Mann hält mir dabei unglaublich den Rücken frei, aber spontane Überstunden sind mit Familie eben nicht so einfach.
An einem Tag in der Woche gehe ich inzwischen schon gegen 15 Uhr, um Sport zu machen. Diese Auszeit brauche ich bewusst. Trotzdem komme ich auf etwas mehr als 40 Arbeitsstunden pro Woche.
Wenn kurz vor einer Abnahme die Zeit knapp wird und ich weiß, dass ein zusätzlicher Abend wirklich etwas bringt, bleibe ich selbstverständlich länger. Wochenendarbeit versuche ich allerdings möglichst zu vermeiden. Das kommt nur in Ausnahmefällen vor.
FRISCHER BLICK VON AUSSEN
Bei einem 90-minütigen Fernsehfilm brauche ich während des Projekts eigentlich keine längeren Pausen. Ich bin dann so im Arbeitsfluss, dass mir das Wochenende meistens als Abstand genügt.
Was ich dagegen sehr schätze, ist Feedback von Menschen, die den Film vorher überhaupt nicht kennen. Wir organisieren dafür kleine Testscreenings mit ausgewählten Filmschaffenden. Gerade diese Rückmeldungen helfen oft enorm weiter. Auch bei „Der Nichte“ haben wir dadurch noch einmal wichtige Erkenntnisse gewonnen.
GUILTY PLEASURES
Wenn ich mit Dustin arbeite, gehört guter Kaffee einfach dazu. Er hat sich eine Siebträgermaschine angeschafft, die erst am Set steht und später mit in den Schneideraum zieht. Das ist wirklich großartig.
Und wenn ich alleine schneide – oder es für die Regie in Ordnung ist –, ziehe ich meine Schuhe aus. Ich sitze oft im Schneidersitz oder auf den Füßen. Den ganzen Tag geschniegelt auf einem Stuhl zu sitzen, funktioniert für mich einfach nicht. Ich brauche dieses körperliche Wohlgefühl, um konzentriert arbeiten zu können.
DAS MATERIAL KENNENLERNEN
Dustin löst seine Filme sehr präzise auf. Ich finde eigentlich für fast jede Einstellung einen Platz im Film. Es kommt äußerst selten vor, dass Material am Ende nicht verwendet wird.
Er kennt seinen Film ganz genau. Er weiß, welche Einstellungen er wirklich braucht und an welchen Stellen wenige Bilder genügen. Es gibt Szenen, die nur aus einer oder zwei Einstellungen bestehen – fast wie eine Plansequenz oder einfach ein einzelnes, starkes emotionales Bild. Gleichzeitig weiß er sehr genau, wann eine Szene viele Set-Ups braucht und wann nicht. Außerdem mustert er schon am Set sehr konsequent aus.
Ich schaue mir beim ersten Sichten zunächst nur die Kopierer an. Davon gibt es meist zwei oder drei, vier sind eher die Ausnahme. Das sind dann schon größere Takes. In einer klassischen Dialogszene habe ich meistens drei Kopierer pro Set-Up, aber mehrere Set-Ups pro Figur.
Wenn Dustin einen Favoriten hat, bekomme ich das natürlich mit. Wir stehen während des gesamten Prozesses in engem Austausch auch mit Tina Hönig, Script Continuity. Wir arbeiten inzwischen schon lange zusammen, deshalb bekomme ich alle Informationen, die ich brauche. In 90 Prozent der Fälle gibt es allerdings gar keine eindeutigen Favoriten, sondern lediglich die Unterscheidung zwischen Kopierern und Nicht-Kopierern. Wenn es doch eine klare Präferenz gibt, fließt sie selbstverständlich in meine Arbeit ein.
DER BLICK AUF DAS MATERIAL VERÄNDERT SICH
Meine Haltung zum Material verändert sich während der Montage. Beim ersten Sichten kann ich mit manchen Einstellungen zunächst noch gar nichts anfangen, andere sprechen mich sofort an. Im Laufe des Prozesses verändert sich dieser Blick jedoch immer wieder. Plötzlich merke ich, dass eine Szene eigentlich in eine ganz andere Richtung erzählt werden muss. Dann gehe ich noch einmal ganz bewusst zurück zum Rohmaterial und schaue alles von vorne – diesmal mit einem völlig anderen Blick.
Gerade das finde ich am Schnittprozess so spannend: Mit jeder neuen Erkenntnis über den Film verändert sich auch die Wahrnehmung des Materials.
EINE AUSZEICHNUNG FÜR EINEN OFT UNSICHTBAREN BERUF
Dustin und ich reichen unsere Filme schon seit Jahren beim Deutschen Kamerapreis ein. Es war also keineswegs unsere erste Einreichung. Im Jahr zuvor war ich bereits mit einem anderen Film nominiert, den Schnittpreis habe ich damals allerdings nicht gewonnen.
Gemeinsam mit unserem Kameramann Clemens Baumeister reichen wir den Film immer so ein, dass er gleichzeitig für die Kategorien Kamera und Schnitt berücksichtigt wird. Es bleibt also bei einer Einreichung, die für beide Gewerke gilt.
Ich finde „Die Nichte“ einen unglaublich wichtigen und relevanten Film. Deshalb freue ich mich über jede Aufmerksamkeit, die er bekommt. Damit gerechnet, den Schnittpreis zu gewinnen, habe ich allerdings überhaupt nicht.
Beim Deutschen Kamerapreis für den Besten Schnitt treten alle fiktionalen Formate gegeneinander an: Fernseh- und Kinospielfilme in derselben Kategorie. Es wird nicht zwischen TV- und Kinoproduktionen unterschieden, sondern nur zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm. Auch deshalb bin ich ehrlich gesagt eher davon ausgegangen, dass Clemens ausgezeichnet wird.
Erst die Reaktionen der Kolleg:innen haben mir bewusst gemacht, welchen Stellenwert dieser Preis für unseren Beruf tatsächlich hat. Mir war vorher gar nicht klar, dass es für Editor:innen keine vergleichbare Auszeichnung gibt.
Gerade deshalb bedeutet mir dieser Preis so viel. Er ist eine große Wertschätzung für eine Arbeit, die häufig unsichtbar bleibt. Ich habe oft das Gefühl, dass Menschen außerhalb der Filmbranche überhaupt nicht wissen, was Filmschnitt eigentlich bedeutet. Um wirklich zu verstehen, was wir tun und wie groß unser Einfluss auf einen Film ist, müsste man wahrscheinlich mindestens ein paar Wochen mit uns im Schneideraum verbringen. Deshalb freue ich mich umso mehr über diese Auszeichnung. Sie macht einen Beruf sichtbar, der sonst meist im Hintergrund bleibt.
ZUM ABSCHLUSS: WAS BEDEUTET FÜR DICH MONTAGE?
Montage ist für mich alles.
ECKDATEN:
Schnittzeit: 15 Wochen
Schnittsystem: AVID
Gedreht: zwei Kameras
